EUROPEISKA KOMMISSIONEN
Bryssel den 7.7.2025
COM(2025) 364 final
RAPPORT FRÅN KOMMISSIONEN TILL EUROPAPARLAMENTET, RÅDET OCH EUROPEISKA EKONOMISKA OCH SOCIALA KOMMITTÉN
Rapport om tillämpningen av direktiv 2011/77/EU om ändring av direktiv 2006/116/EG om skyddstiden för upphovsrätt och vissa närstående rättigheter
Innehåll
I. Inledning
II. Bakgrund
1. Rättslig bakgrund
2. Bedömning av det eventuella behovet av att förlänga skyddstiden för utövande konstnärer och framställare i den audiovisuella sektorn
III. Införlivande och genomförande av direktivet i medlemsstaterna
IV. Den allmänna effekten av den förlängning av skyddstiden som infördes i 2011 års skyddstidsdirektiv
V. Kompletterande åtgärder
1. Klausulen ”use-it-or-lose-it”
3. Bestämmelsen om nollställning
4. Rätten att omförhandla
VI. Slutsats
I.Inledning
Direktiv 2011/77/EU (2011 års skyddstidsdirektiv eller direktivet) om ändring av direktiv 2006/116/EG om skyddstiden för upphovsrätt och vissa närstående rättigheter antogs 2011 för att stärka skyddet för utövande musikkonstnärer och fonogramframställare (ibland kallade fonogramproducenter eller skivproducenter) och förbättra de utövande konstnärernas sociala situation. Genom direktivet blev den skyddstid som finns för utövande konstnärers och fonogramframställares rättigheter, från den första lagliga utgivningen eller offentliggörandet, förlängd med 20 år. I direktivet infördes också en uppsättning kompletterande åtgärder som skulle ge de utövande konstnärerna en bättre avvägd förhandlingsposition i deras avtalsförhållanden med framställarna.
Enligt artikel 3.1 i 2011 års skyddstidsdirektiv skulle kommissionen senast den 1 november 2016 lägga fram en rapport om genomförandet av direktivet mot bakgrund av utvecklingen på den digitala marknaden, vid behov åtföljt av ett förslag om ytterligare ändring av direktiv 2006/116/EG. Den rapport som avses i artikel 3.2 i skyddstidsdirektivet, om att bedöma det eventuella behovet av att förlänga skyddstiden för utövande konstnärers och framställares rättigheter i den audiovisuella sektorn, offentliggjordes 2020.
Att denna rapport offentliggörs så sent har att göra med den senaste utvecklingen inom EU:s upphovsrättslagstiftning och att det behöver tas hänsyn till de nya regler för ersättning till upphovsmän och utövande konstnärer som infördes i direktivet om upphovsrätt på den digitala inre marknaden (upphovsrättsdirektivet) 1 , antaget 2019. I upphovsrättsdirektivet finns bestämmelser 2 som ytterligare ska förbättra utövande konstnärers förhandlingsposition, och de har genomförts i medlemsstaterna de senaste åren. Kommissionens avdelningar anser att det för att kunna bedöma 2011 års skyddstidsdirektiv var viktigt att ta hänsyn till dessa nya bestämmelser, tillsammans med marknadsutvecklingen och den tekniska utvecklingen på den digitala musikmarknaden.
Den huvudsaklig informationskälla som underbygger denna rapport är en riktad studie (studien) 3 . Studien publiceras tillsammans med denna rapport. Den omfattar synpunkter från berörda parter som inhämtats genom en webbenkät riktad till relevanta berörda parter från musiksektorn (främst utövande konstnärer, fonogramframställare och kollektiva förvaltningsorganisationer 4 , men även skivbolag för upphovsrättsligt fri musik, leverantörer av onlinetjänster, distributörer och radioföretag), kompletterad med ett antal intervjuer. Studiens skrivbordsundersökning omfattar samtliga medlemsstater och fältforskningen omfattar 18 medlemsstater.
Dessutom har kommissionens avdelningar eftersträvat att komplettera de bevis som samlades in i studien med andra tillgängliga källor, i synnerhet kontakter med berörda parter och tillgänglig information om genomförandet av 2011 års skyddstidsdirektiv. Här är en kompletterande beviskälla den studie från 2018 som beställdes av Europaparlamentets utskott för rättsliga frågor (parlamentets studie) 5 . Denna studie från parlamentet var en genomgång av läget med att genomföra 2011 års skyddstidsdirektiv i ett antal medlemsstater, och där togs hänsyn till vissa potentiella långsiktiga effekter.
II.Bakgrund
1.Rättslig bakgrund
Verk och andra alster är upphovsrättsskyddade under en begränsad tid. ”Skyddstiden” för upphovsrätt och närstående rättigheter är den period då rättighetsinnehavare innehar rättigheter till sina upphovsrättsskyddade verk, och till andra alster som är skyddade av närstående rättigheter 6 . Efter att skyddstiden har löpt ut blir ett verk eller alster upphovsrättsligt fritt.
På internationell nivå infördes en minimiskyddsperiod för upphovsmän i Bernkonventionen 7 och senare för utövande konstnärer, fonogramframställare och radioföretag i Romkonventionen 8 . Enligt Wipos fördrag om upphovsrätt från 1996 gäller samma skyddstid som enligt Bernkonventionen för upphovsmän 9 . I Wipos fördrag om framföranden och fonogram från 1996 fastställdes en skyddstid på 50 år för utövande konstnärer, räknat från slutet av det år då den relevanta upptagningen eller utgivningen gjordes 10 .
I EU harmoniserades skyddstiden för upphovsmän och innehavare av närstående rättigheter genom rådets direktiv 93/98/EEG 11 , följt av direktiv 2006/116/EG 12 . Skyddstiden för alla närstående rättigheter 13 harmoniserades till 50 år räknat från när det relevanta framförandet eller upptagningen, den lagliga utgivningen, det lagliga offentliggörandet eller utsändningen utfördes 14 .
Direktiv 2011/77/EU, som ändrade direktiv 2006/116/EG, antogs den 27 september 2011 och skulle införlivas av medlemsstaterna senast den 1 november 2013 15 .
Skyddstiden för utövande konstnärer och framställare beträffande upptagningar av musikframföranden och musikfonogram förlängdes från 50 till 70 år från den första lagliga utgivningen eller offentliggörandet av inspelningen. Denna förlängning av skyddstiden gäller de exklusiva rättigheter och ersättningsrättigheter som beviljas till fonogramframställare och utövande konstnärer i direktiv 2001/29/EG 16 , direktiv 93/83/EEG 17 och direktiv 2006/115/EG 18 , samt den skäliga ersättning som ska betalas enligt vissa undantag som ges i EU:s upphovsrättslagstiftning.
I 2011 års skyddstidsdirektiv harmoniserades också skyddstiden för musikverk genom ordalydelser som klargjorde att den ska upphöra 70 år efter dödsdagen för den sist avlidne av textförfattaren och kompositören 19 .
Dessutom infördes genom direktivet en uppsättning kompletterande åtgärder som huvudsakligen ska säkerställa att utövande konstnärer som överlåtit eller upplåtit sina rättigheter till fonogramframställare faktiskt skulle kunna dra nytta av förlängningen av skyddstiden: i) ”use-it-or-lose-it”-klausulen, ii) den årliga tilläggsersättningen, och iii) nollställningsparagrafen (se avsnitt VI). Därtill infördes som en frivillig åtgärd för medlemsstaterna en separat bestämmelse, om att utövande konstnärer kan omförhandla avtal till sin förmån, så att de får rätt till återkommande betalningar efter det 50:e året från att inspelningen lagligen gavs ut eller offentliggjordes.
Det är värt att notera att ytterligare bestämmelser med syftet att förbättra de utövande konstnärernas avtalssituation har införts i upphovsrättsdirektivet (principen om lämplig och proportionell ersättning, transparenskrav, avtalsanpassningsmekanism, förfarande för alternativ tvistlösning och rätt till återkallande). Dessa bestämmelser är bredare än de kompletterande åtgärder som beskrivs ovan, och de gäller både upphovsmän och utövande konstnärer i olika kreativa sektorer.
2.Bedömning av det eventuella behovet av att förlänga skyddstiden för utövande konstnärer och framställare i den audiovisuella sektorn
I 2011 års skyddstidsdirektiv förlängdes inte skyddstiden för audiovisuella utövande konstnärer och framställare. Detta togs upp i ett arbetsdokument från kommissionens avdelningar av den 9 december 2020, där man bedömde det eventuella behovet av att förlänga skyddstiden för utövande konstnärers och framställares rättigheter i den visuella sektorn, enligt kravet i artikel 3.2 i 2011 års skyddstidsdirektiv 20 . I detta arbetsdokument drog kommissionens avdelningar slutsatsen att de bevis som fanns inte gav anledning att förlänga skyddstiden för utövande konstnärer och filmframställare i den audiovisuella sektorn. Man angav även att frågan också skulle utredas i ett större sammanhang vid bedömningen av hur 2011 års skyddstidsdirektiv fungerar.
För att komplettera den analys som utfördes 2020 gav därför kommissionens avdelningar leverantören av studien i uppgift att samla in ytterligare bevis i frågan. Leverantören utförde en särskild webbenkät, intervjuer och webbaserade sökningar för att få in ytterligare resultat.
Studien bekräftade den information som lagts fram i arbetsdokumentet från kommissionens avdelningar 2020 beträffande rättsliga presumtioner om överföring av rättigheter och avtalspraxis inom den audiovisuella sektorn, som leder till att audiovisuella utövande konstnärers rättigheter koncentreras mer till framställarna än till de kollektiva förvaltningsorganisationerna 21 . I studien analyserades vidare de potentiella intäkterna i samband med att filmer utnyttjas över 50 år efter att de släpptes. Detta för att bättre bedöma behovet av att förlänga skyddstiden och möjliga fördelar med det. Uppgifterna om utsläppande på bio visar att de flesta intäkterna från kommersiell distribution av filmer sker de första tre åren efter den första utgåvan. Filmer som är äldre än 50 år är tillgängliga i mindre utsträckning i tv-sändningar och på beställkanaler, men det finns inga uppgifter om vilka intäkter dessa distributionskanaler genererar. Det gör det svårt att fullt ut bedöma vad intäkterna blir när filmer används efter 50 år. Studien visade också att andelen gamla filmer (utgivna mellan 1970 och 1980) i de kataloger som de kollektiva förvaltningsorganisationerna förvaltar åt sina närstående företag är ganska liten, så att de utövande konstnärerna bara får marginella intäkter för sådana filmer 22 .
I studien påträffades inga nya bevis som skulle kunna motsäga de tidigare resultaten som presenterades i arbetsdokumentet från kommissionens avdelningar 2020. Resultaten av den kompletterande bevisinsamlingen tyder därför inte på att skyddstiden just nu behöver förlängas för utövande konstnärer och filmframställare inom den audiovisuella sektorn.
III.Införlivande och genomförande av direktivet i medlemsstaterna
Samtliga medlemsstater har nu införlivat 2011 års skyddstidsdirektiv. Tidsfristen för införlivande var den 1 november 2013. Vissa medlemsstater var dock sena med att införliva direktivet, och överträdelseförfaranden var tvungna att inledas för att införlivandeåtgärder inte meddelats.
I parlamentets studie undersöktes införlivandet av 2011 års skyddstidsdirektiv i sju medlemsstater. Studien tog även upp särskilda frågor kring några av bestämmelserna i 2011 års skyddstidsdirektiv, nämligen hur man tolkar begreppen ”lagligen ges ut” och ”lagligen offentliggörs” när skyddstiden beräknas, om ommixningar kan anses vara nya fonogram, samt en fråga angående anpassningen av skyddstiden så den blir lika för fonogramframställare och utövande konstnärer 23 .
Kommissionen har inte mottagit något klagomål om medlemsstaternas införlivande eller tillämpning av 2011 års skyddstidsdirektiv sedan det trädde i kraft. Det har inte heller gjorts någon begäran om förhandsavgörande från någon medlemsstat om bestämmelserna i 2011 års skyddstidsdirektiv, och därmed finns det ingen rättspraxis vid Europeiska unionens domstol som rör detta direktiv.
I studien konstaterades att 2011 års skyddstidsdirektiv på det hela taget genomförts framgångsrikt, samtidigt som man också konstaterade en del problem med det nationella genomförandet av vissa bestämmelser, vilket fördröjde den faktiska tillämpningen av reglerna i 2011 års skyddstidsdirektiv 24 . En del av dessa problem härrör från frågor om nationell lagstiftning och praxis kring upphovsrätt, utanför tillämpningsområdet för 2011 års skyddstidsdirektiv och de regler som är harmoniserade på EU-nivå. Med tanke på att dessa särskilda problem rör de kompletterande åtgärderna, främst ”use-it-or-lose-it”-klausulen och den årliga tilläggsersättningen, förklaras de i detalj nedan (se avsnitt V).
Å andra sidan konstaterades också i studien att ett antal medlemsstater hade särskilda nationella metoder (avseende genomförandet av den årliga tilläggsersättningen, historiska hämmande faktorer och de utövande konstnärernas förhandlingsposition). De har potential att underlätta genomförandet av de särskilda bestämmelserna i 2011 års skyddstidsdirektiv 25 .
IV.Den allmänna effekten av den förlängning av skyddstiden som infördes i 2011 års skyddstidsdirektiv
Huvudmålet med att förlänga skyddstiden för utövande musikkonstnärer och fonogramframställare med 20 år var att bibehålla dessa rättighetsinnehavares befintliga intäktsflöden under ytterligare en tidsperiod. Som anges i den motivering som åtföljer lagstiftningsförslaget behövdes detta för att förbättra de utövande konstnärernas sociala situation, och då i synnerhet hantera det inkomstbortfall som utövande musikkonstnärer drabbades av under slutet av sin livstid 26 samt fonogramframställarnas intäktsförluster till följd av piratkopiering och den digitala distributionens utmaningar 27 .
Det är svårt att särskilt urskilja hur förlängningen av skyddstiden bidrar till att uppnå dessa mål, då det är många viktiga faktorer som påverkat musikmarknaden sedan 2011 års skyddstidsdirektiv trädde i kraft.
Digitaliseringen och den allt mer populära konsumtionen av musik ”på beställning” via musikströmningstjänster ledde till betydelsefulla ändringar i sektorn för inspelad musik, i och med att distributionen av fonogram främst görs digitalt eller online, vilket gör musiken mer tillgänglig och hjälper artister och framställare att nå en bredare publik. Det är också fler och fler utövande artister som släpper sin egen musik på strömningsplattformar. Följden sedan 2011 års skyddstidsdirektiv trädde i kraft har blivit att det visserligen finns mer musik för användarna online, men att de flesta andra distributionskanaler i analogt format nästan helt har försvunnit eller blivit specialiserade. Dessa förändringstrender i musikbranschen har inte åtföljts av någon prishöjning för musik i digitala format, och alla prishöjningar av de analoga formaten beror sannolikt på andra faktorer utöver det kreativa innehållet 28 . Med detta sagt är nu tendensen att konsumenterna, då de flesta analoga format nu är föråldrade eller inte allmänt tillgängliga, på nytt genom något slags digital åtkomst måste köpa sådan musik som en gång ingick i deras privata samlingar. Piratkopieringen har minskat det senaste årtiondet 29 , men undergräver fortfarande musikindustrins intäkter 30 .
Det är även viktigt att ta hänsyn till hur stora och relevanta på marknaden de kataloger är som hittills har omfattats av den skyddstid som förlängts från 50 till 70 år efter den första utgivningen av fonogrammet. Hittills har den förlängning som föreskrivs i 2011 års skyddstidsdirektiv bara gynnat äldre inspelningar från 1960-talet. I dessa repertoarer finns det färre inspelningar, och de är vanligtvis mindre populära i dag. Allt eftersom fler och fler inspelningar från 1970-, 80- och 90-talet får fördel av den förlängda skyddstiden, kommer genomförandet av 2011 års skyddstidsdirektiv sannolikt att ta sig uttryck i fler intäkter för de relevanta rättighetsinnehavarna 31 .
Den allmänt blygsamma mängden kvantitativa uppgifter som finns påverkar också bedömningen av vad 2011 års skyddstidsdirektiv haft för effekter. Trots detta går det att göra en övergripande kvalitativ bedömning utifrån den information som finns.
De extra 20 år av skydd som infördes genom 2011 års skyddstidsdirektiv gjorde att skyddstiden för utövande musikkonstnärer och framställare i EU kom närmare den skyddstid som tillämpas i USA 32 som är en viktig marknad. Den tidigare skillnaden på 45 år mellan skyddstiden i USA och i EU riskerade att negativt påverka den kulturella mångfalden hos musiken i EU, genom att den minskade incitamenten att skapa musik för en europeisk smak, då intäkterna från den amerikanska marknaden var potentiellt högre 33 .
Förlängningen av skyddstiden minskade denna lucka i skyddet och gjorde det möjligt att marknadsföra äldre fonogram, och bidrog därför positivt till digitaliseringen av de berörda repertoarerna. Fonogram från 1960-talet var den första inspelningsgrupp som kunde dra nytta av förlängningen av skyddstiden. Genom förlängningen kunde fonogramframställarna utnyttja sin äldre katalog under en längre tid och fortsätta att marknadsföra den. Tillsammans med den tekniska utvecklingen och marknadsutvecklingen gav förlängningen framställarna incitament att digitalisera dessa äldre fonogram. När låtarna i fråga behölls i katalogerna, ofta med bättre ljudkvalitet i det digitala formatet, bidrog det till att generera intäkter. Det har också lett till att mer musik blivit mer lättillgänglig för konsumenterna 34 .
Den enkät som ordnades för studien visade olika åsikter om hur förlängningen av skyddstiden påverkar omsättningen på de nationella musikmarknaderna i EU 35 . Musikproducenter och deras sammanslutningar ser tämligen positivt på just denna aspekt av 2011 års skyddstidsdirektiv, och vissa av dem nämnde att äldre fonogram kan fortsätta skapa vissa intäkter. De kollektiva förvaltningsorganisationerna har mer spridda åsikter, och de utövande konstnärerna ser ingen stor ökning på den här punkten.
I studien konstaterades en allmänt uppåtgående trend mellan 2010 och 2020 när det gäller utvecklingen av de totala intäkter som distribueras både till utövande konstnärer och fonogramframställare. Utifrån de uppgifter som finns är det dock svårt att skilja ut den förlängda skyddstidens effekt från annan juridisk och teknisk utveckling 36 . Enligt vissa av de kollektiva förvaltningsorganisationer som intervjuades är denna allmänna intäktsökning kopplad till andra aspekter kring kollektiv förvaltning av rättigheter, såsom genomförandet av direktivet om kollektiv förvaltning av rättigheter 37 och de förbättrade system för förvaltning av rättigheter som förvaltningsorganisationerna använder 38 .
V.Kompletterande åtgärder
Förutom att 2011 års skyddstidsdirektiv förlängde skyddstiden införde det också tre uppsättningar kompletterande åtgärder, som specifikt gäller för utövande konstnärer under förlängningsperioden, i artikel 1.2 c i direktivet. Tanken med dessa åtgärder var att uppmärksamma särdragen i musikindustrins avtalspraxis, där de utövande konstnärerna när de ingår ett skivavtal överlåter eller upplåter sina rättigheter till fonogramframställare, i utbyte mot royaltyer eller engångsbetalningar 39 .
De åtgärder som ingår i 2011 års skyddstidsdirektiv är ”use-it-or-lose-it”-klausulen, den årliga tilläggsersättningen samt villkoret om ”nollställning”. Slutligen infördes i direktivet en frivillig åtgärd för medlemsstaterna, som gör det möjligt för de utövande konstnärerna att till sin förmån omförhandla avtal som ingåtts före november 2013: ”rätten att omförhandla” 40 . Samtliga dessa bestämmelser är endast tillämpliga under förlängningsperioden på 20 år 41 .
Syftet med dessa kompletterande åtgärder är att säkerställa att utövande konstnärer, vars ensamrätter utnyttjas, kan få fördel av skyddstidens förlängning antingen genom att förbättra sin ersättning eller sin förhandlingsposition gentemot skivframställare.
Genom upphovsrättsdirektivet infördes ytterligare bestämmelser i EU:s upphovsrättslagstiftning för att stärka upphovsmäns och utövande konstnärers förhandlingsposition och säkerställa att de får skälig ersättning när de överlåter eller upplåter sina rättigheter för utnyttjande 42 . Dessa bestämmelser har genomförts i samtliga medlemsstater. Kommissionen kommer att bedöma hur ändamålsenliga dessa åtgärder är i samband med sin översyn av direktivet, som ska vara färdig senast den 7 juni 2026, och då ta hänsyn till de berörda parternas synpunkter 43 .
Dessutom har kommissionen nyligen offentliggjort en studie för att utreda den avtalspraxis som används i de kreativa sektorerna (i synnerhet utköpspraxis) för att överföra upphovsrätt och närstående rättigheter från upphovsmän, utövande konstnärer och framställare till avtalsparter som utnyttjar dessa rättigheter, och bedöma hur sådan praxis påverkar ersättningen 44 .
1.Klausulen ”use-it-or-lose-it”
Enligt artikel 1.2 c (ny punkt 2a) i 2011 års skyddstidsdirektiv har utövande konstnärer under vissa förhållanden rätt att säga upp sitt avtal om överlåtelse eller upplåtelse av sina rättigheter till en framställare för utnyttjande av ett fonogram efter det 50:e året från att det lagligen utgavs eller offentliggjordes, om fonogramframställaren inte erbjuder inspelningen eller gör den tillgänglig i tillräckligt antal exemplar. Denna rätt är oeftergivlig för den utövande konstnären.
Målet med denna bestämmelse är att ge de utövande konstnärerna mer styrka i förhandlingarna om utnyttjandet av ljudinspelningen under förlängningsperioden, genom att de under vissa förhållanden får säga upp avtalet med framställaren om utnyttjande av fonogrammet. När den utövande konstnären åberopar ”use-it-or-lose-it”-klausulen och rättigheterna återgår till honom eller henne, upphör framställarens rättigheter till fonogrammet, för att undvika att rättigheterna föreligger samtidigt 45 .
Studien visade att den praktiska tillämpningen av ”use-it-or-lose-it”-klausulen är mer komplicerad i vissa medlemsstater för inspelningar som inbegriper flera utövande konstnärer 46 . Enligt den relevanta bestämmelsen i 2011 års skyddstidsdirektiv 47 bör reglerna för uppsägning av ett avtal som innefattar flera utövande konstnärer definieras i tillämplig nationell lagstiftning. I vissa medlemsstater kräver den nationella lagstiftningen ett gemensamt avtal mellan de utövande konstnärerna för att åberopa ”use-it-or-lose-it”-klausulen mot framställaren, och det kan vara svårt att nå ett sådant avtal. I studien identifierades också några exempel på nationella rättsliga bestämmelser som gör det lättare att använda paragrafen i sådana specifika fall 48 .
En annan särskild utmaning som konstateras i studien gäller inspelningar som framställdes under kommunisttiden i vissa medlemsstater. I exempelvis Rumänien tillhör sådana inspelningar det nationella kulturarvet, och därför är det bara den rumänska staten som kan fatta beslut om dessa fonogram, inte de berörda utövande konstnärerna.
Våra resultat tyder på att ”use-it-or-lose-it”-klausulen används mycket begränsat i praktiken. Det tycks som att avtal har sagts upp enligt den paragrafen bara i ett fåtal fall. Det beror främst på förändrade trender i distributionen och konsumtionen av musik det senaste årtiondet och på strömningsmodellens allt större dominans. När ett fonogram görs tillgängligt på en strömningstjänst innebär det att inspelningen erbjuds eller görs tillgänglig ”i tillräckligt antal exemplar” och att villkoren för att åberopa ”use-it-or-lose-it”-klausulen inte gäller.
I artikel 22 i upphovsrättsdirektivet föreskrivs en återkallandemekanism som har ett bredare tillämpningsområde än artikel 1.2 c i 2011 års skyddstidsdirektiv, eftersom den inte bara är begränsad till avtal 50 år efter att fonogrammet lagligen utgavs eller offentliggjordes. Denna bestämmelse förväntas stärka förhandlingspositionen för alla utövande konstnärer. Emellertid har medlemsstaterna en viss flexibilitet med att genomföra denna nya bestämmelse: de kan undanta vissa verk eller alster från tillämpningen av återkallandemekanismen, eller föreskriva att den endast tillämpas inom en viss tidsram 49 . Som omnämns i studien om avtalspraxis har flera medlemsstater lagt till ytterligare detaljer för att anpassa den här mekanismen till sina nationella rättssystem, och de nationella reglerna varierar avsevärt 50 . ”Use-it-or-lose-it”-klausulen är därför fortfarande relevant för utövande musikkonstnärer, då den föreskriver en oeftergivlig rätt som är tillämplig under förlängningsperioden.
2.Årlig tilläggsersättning
Enligt artikel 1.2 c (de nya punkterna 2b, 2c och 2d) i 2011 års skyddstidsdirektiv har utövande konstnärer rätt att erhålla en ytterligare intäkt, som motsvarar 20 % av de årliga intäkter som framställarna har erhållit från utnyttjandet av ett fonogram under förlängningsperioden. Denna tilläggsersättning betalas ut genom intäkterna från mångfaldigande, spridning och tillgängliggörande av fonogrammet under det föregående året.
Denna årliga tilläggsersättning (tilläggsersättningen) gäller endast för de utövande konstnärer som överlåter eller upplåter sina exklusiva rättigheter mot en kommande icke-återkommande betalning (engångsbetalning). Vanligen är dessa sessionsmusiker, som inte har rätt till någon procentbaserad intäkt som genereras genom eventuell senare framgång för deras verk. Denna oeftergivliga rätt till ersättning gäller inte för utövande konstnärer som redan har rätt till återkommande betalningar (royaltyer) utifrån de intäkter som genereras av deras upptagna framföranden.
Det är endast kollektiva förvaltningsorganisationer som kan samla in och administrera tilläggsersättningen 51 . Efter att ha identifierat de berättigade inspelningarna och de utövande konstnärer på de inspelningarna som har rätt till tilläggsersättningen (vanligen på grundval av antingen den information som de kollektiva förvaltningsorganisationerna har tillgänglig och/eller den som erhålls från skivbolagen), samlar de kollektiva förvaltningsorganisationerna in dessa intäkter från skivframställarna och distribuerar dem till de berättigade utövande kostnaderna. 2011 års skyddsdirektiv innehåller även en särskild bestämmelse om att fonogramframställare på begäran måste ge utövande konstnärer all information som kan behövas om betalningen av tilläggsersättningen 52 .
De flesta av de kollektiva förvaltningsorganisationer och EU-paraplyorganisationer som intervjuades för studien anser att tilläggsersättningen hade störst inverkan på utövande konstnärers intäkter bland de åtgärder som infördes genom 2011 års skyddstidsdirektiv 53 . Uppgifter som samlats in för Tjeckien, Nederländerna, Tyskland, Polen, Portugal, Sverige och Spanien visar att insamlingen av tilläggsersättningen långsamt men stadigt ökar. Det tyder på att detta extra ersättningssystem ser lovande ut när det gäller att ge en inkomstkälla för utövande konstnärer 54 .
I studien konstaterades att det i flera medlemsstater var först nyligen som tilläggsersättningen började samlas in och distribueras 55 , och att dessa förseningar verkar bero på specifika tillämpningsproblem kopplade till de kollektiva förvaltningsorganisationernas funktion eller svårigheter att identifiera vilka som innehar rättigheterna till gamla fonogram i vissa medlemsstater. I Slovenien måste till exempel de kollektiva förvaltningsorganisationerna följa ett visst kostnads-nyttoförhållande för de rättigheter de förvaltar. Den aktuella förvaltningsorganisationen anser att tilläggsersättningens förväntade påverkan för närvarande torde vara för låg för att uppfylla detta förhållande 56 . I Polen var framställaren av de låtar som spelades in på 1960- och 70-talet det tidigare statsägda skivbolaget, som inte längre finns. Även om det nu är ett annat bolag som har rättigheterna att utnyttja dessa fonogram, gäller begreppet ”framställare” i Polen endast den enhet som från början spelade in fonogrammet. Därför har de bolag som innehar de relevanta rättigheterna ingen skyldighet att betala ut tilläggsersättningen. 57 I Rumänien utnämndes den kollektiva förvaltningsorganisation som förvaltar tilläggsersättningen tre år efter att 2011 års skyddstidsdirektiv införlivats 58 .
Oavsett vad tilläggsersättningen haft för effekter jämfört med andra kompletterande åtgärder, anser kollektiva förvaltningsorganisationer och förbund för utövande musikkonstnärer att tilläggsersättningen hittills haft en begränsad inverkan på de utövande konstnärernas intäkter 59 . Utöver de ovan nämnda problemen som har påverkat insamlingen och/eller distributionen av tilläggsersättningen i flera medlemsstater, är en förklaring också att det hittills inte varit så många inspelningar som omfattats av den förlängda skyddstiden 60 . I andra fall kan det också ha att göra med svårigheter att införskaffa den information som behövs för att beräkna och betala ut tilläggsersättningen 61 . I parlamentets studie konstaterades också det problemet 62 , och där påpekades möjliga lösningar som inbegriper både fonogramframställare och kollektiva förvaltningsorganisationer 63 . De kollektiva förvaltningsorganisationerna påpekade även svårigheterna med att få ut den nödvändiga informationen från framställarna, inklusive att fastställa vilka utövande konstnärer som har rätt att få ut tilläggsersättning 64 . Den aktuella tekniska utvecklingen och användningen av relevanta metadata kan vara till hjälp för att förbättra det informationsutbyte som behövs för att ge tilläggsersättning till utövande konstnärer. I enlighet med artikel 1.2 c i direktivet, punkt 2c, kan medlemsstaterna underlätta ett sådant samarbete och informationsutbyte bland de relevanta berörda parterna för att säkerställa att tilläggsersättningen betalas ut.
Dessa svårigheter förväntas i någon mån hanteras genom att de transparenskrav införs som fastställs i artikel 19 i upphovsrättsdirektivet. Den bestämmelsen går utöver det informationskrav som redan finns i 2011 års skyddstidsdirektiv, och är tänkt att ge uppdaterad, relevant och omfattande information om utnyttjandet av relevanta verk och framföranden 65 . På grund av särdragen hos olika innehållssektorer, t.ex. musiksektorn 66 , får inte medlemsstaterna tillämpa denna bestämmelse när det gäller icke-betydande bidrag, såvida det inte krävs för avtalsanpassningsmekanismen enligt artikel 20 i upphovsrättsdirektivet 67 .
Den årliga tilläggsersättningen är en oeftergivlig rätt till ersättning och kan vara en relevant kompletterande inkomstkälla för utövande konstnärer i framtiden. Aktuella transparensrapporter från kollektiva förhandlingsorganisationer som företräder utövande konstnärer visar på en positiv trend, med förbättrad administration och utbetalning av tilläggsersättningen 68 . Den ersättning som distribueras till utövande konstnärer kommer sannolikt att öka för populära fonogram från 1970- och 80-talet, som kommer att kunna börja utnyttja den förlängda skyddstiden under de kommande åren 69 .
3.Bestämmelsen om nollställning
Enligt den bestämmelse om ”nollställning” som fastställs i artikel 1.2 c i 2011 års skyddstidsdirektiv (ny punkt 2e) måste royaltyer som distribueras till utövande konstnärer under förlängningsperioden vara fria från förskottsbetalningar och avtalsenliga avdrag, som i slutändan minskar intäkterna för dessa utövande konstnärer. Denna bestämmelse omfattar de utövande konstnärer som har överlåtit eller upplåtit sina rättigheter till fonogramframställare i utbyte mot royaltybetalningar, och ger dem möjlighet att utnyttja höjd ersättning under den förlängda skyddstiden.
Det finns bevis för att bestämmelsen om nollställning har genomförts i praktiken genom avtalsvillkor mellan skivbolag och utövande konstnärer redan innan den 50-åriga skyddstiden löpt ut 70 . I parlamentets studie påpekades det potentiella problemet med undantag från bestämmelsen om nollställning genom avtal mellan utövande konstnärer och skivframställare 71 , beroende på hur medlemsstaterna införlivat åtgärden i fråga. Det konstaterades dock i studien inga bevis för att sådan praxis faktiskt finns i de medlemsstater som omfattas.
Även om den bevisning som inhämtats är begränsad är bestämmelsen om nollställning ett viktigt skydd för utövande konstnärer, så att de fullt ut kan utnyttja den förlängda skyddstiden genom utbetalning av royaltyer utan några avdrag efter att de första 50 skyddsåren har gått.
4.Rätten att omförhandla
Artikel 1.4 i 2011 års skyddstidsdirektiv är en frivillig bestämmelse där medlemsstaterna tillåts att ge utövande konstnärer rätt att till sin förmån omförhandla avtal som ingåtts före den 1 november 2013, 50 år efter att inspelningen gavs ut. Det verkar som endast Frankrike genomfört denna åtgärd, även om denna ”rätt att omförhandla” redan fanns i minst en medlemsstat 72 när 2011 års skyddstidsdirektiv antogs. Det finns inga tillgängliga bevis för hur denna rättighet används i praktiken.
Även i detta fall bör det noteras att artikel 20 i upphovsrättsdirektivet finns en bestämmelse med ett liknande mål som ”rätten att omförhandla”. Där införs en avtalsanpassningsmekanism som gör att upphovsmän och utövande konstnärer eller deras representanter under vissa förhållanden kan göra anspråk på ytterligare ersättning om den ursprungligen överenskomna ersättningen visar sig vara oproportionellt låg i förhållande till senare relevanta intäkter. Eftersom denna nyare bestämmelse är obligatorisk för medlemsstaterna skulle den i praktiken kunna tillämpas oftare än ”rätten att omförhandla” i 2011 års skyddstidsdirektiv.
VI.Slutsats
Genom att ha infört en ytterligare skyddstid för framställare och utövande konstnärer i musiksektorn i kombination med särskilda kompletterande åtgärder, har 2011 års skyddstidsdirektiv uppfyllt sitt allmänna mål (”att främja musikproduktionen i Europa”) och sina särskilda mål (”att bidra till ett ökat välbefinnande för utövande konstnärer i musikbranschen”, ”att bidra till att göra den europeiska musikbranschen mer konkurrenskraftig” och ”att öka den tillgängliga musikrepertoaren”) 73 .
Det är visserligen svårt att särskilja just den förlängda skyddstidens ekonomiska effekt i musikbranschen. Men de bevis som inhämtats visade att förlängningen gjorde det möjligt att säkerställa fortsatt utnyttjande av äldre fonogram och ersättning till utövande musikkonstnärer för utnyttjandet av deras tidigare framföranden även när de uppnår hög ålder, och därmed förbättra deras ekonomiska situation.
Förlängningen av skyddstiden bidrog också till att upprätthålla intäktsflödena för fonogramframställare för utnyttjandet av gamla kataloger. Detta uppmuntrar till digitalisering av äldre inspelningar, som nu också kan utnyttjas genom digitala musikdistributionstjänster och bidra till att göra europeisk musik tillgänglig i större omfattning.
Skyddstidsförlängningen förväntas påverka utövande musikkonstnärers och framställares intäkter i högre grad i en nära framtid, då populära låtar från olika musikgenrer från slutet av 1900-talet börjar omfattas av 2011 års skyddstidsdirektiv. Detta förväntas sammanfalla med att den årliga tilläggsersättningen samlas in och distribueras i högre grad, och det väntas ytterligare förbättra de utövande konstnärernas ekonomiska situation.
Utifrån de bevis som finns verkar de övriga kompletterande åtgärderna i 2011 års skyddstidsdirektiv (”use-it-or-lose-it”, ”nollställning” och ”rätten att omförhandla”) ha mindre effekt än förväntat. Trots det ger de ett viktigt skydd till utövande konstnärer i deras avtalsförhållanden med framställarna när det gäller utnyttjandet av deras rättigheter och den ersättning som ska betalas till dem under den förlängda skyddstiden. Bestämmelserna i upphovsrättsdirektivet om upphovsmäns ersättning väntas bidra ytterligare till att stärka de utövande konstnärernas förhandlingsposition.
På grundval av denna bedömning verkar det inte nödvändigt med någon ytterligare översyn av direktiv 2006/116/EG. Kommissionen kommer att fortsätta övervaka hur den europeiska musikmarknaden utvecklas. Den kommer att bedöma vad de bestämmelser om skälig ersättning som finns med i upphovsrättsdirektivet har haft för effekter, i samband med att det direktivet ses över senast den 7 juni 2026.
Förslag till Europaparlamentets och rådets direktiv om upphovsrätt på den digitala inre marknaden, COM(2016) 593 final.
Kapitel 3 i Europaparlamentets och rådets direktiv (EU) 2019/790 av den 17 april 2019 om upphovsrätt och närstående rättigheter på den digitala inre marknaden och om ändring av direktiven 96/9/EG och 2001/29/EG.
Targeted study on the application of the Directive 2011/77/EU on the term of protection of copyright and certain related rights (inte översatt till svenska). Insamlingen av uppgifter för studien (skrivbordsundersökning, enkät, intervjuer) utfördes i slutet av 2021 och i början av 2022.
Enligt artikel 3 a i direktiv 2014/26/EU: kollektiv förvaltningsorganisation: en organisation som har tillstånd enligt lag eller genom överlåtelse, licens eller annat avtal att som sitt enda eller huvudsakliga syfte förvalta upphovsrätter eller närstående rättigheter för mer än en rättighetshavare till gemensamt gagn för dessa rättighetshavare, och som uppfyller minst ett av följande kriterier: i) organisationen ägs eller kontrolleras av sina medlemmar, ii) organisationen är organiserad på ideell basis.
När det gäller förlängd skyddstid är kollektiva förvaltningsorganisationer relevanta berörda parter i värdekedjan för inspelad musik, då de på särskilda sätt bidrar till att praktiskt genomföra 2011 års skyddstidsdirektiv när de på utövande konstnärers och framställares vägnar samlar in och distribuerar intäkter som dessa har rätt till. Dessa intäkter kan vara baserade på användning av exklusiva rättigheter eller ersättningsrättigheter. Även om de utövande konstnärernas exklusiva rättigheter vanligen överförs till framställarna, brukar de kollektiva förvaltningsorganisationerna bli anförtrodda att förvalta de utövande konstnärernas ersättningsrättigheter.
Implementation of the Directive 2011/77/EU: copyright term of protection (inte översatt till svenska).
Begreppet upphovsrätt omfattar ekonomiska och moraliska rättigheter som beviljas upphovsmän till verk, medan närstående rättigheter är de ekonomiska och moraliska rättigheter som beviljas utövande konstnärer, framställare och radioföretag. Närstående rättigheter beviljas ofta för att uppmuntra till investeringar och omfattas inte av något villkor om ”ursprunglighet” eller ”kreativitet”. Moraliska rättigheter är inte harmoniserade enligt EU:s upphovsrättslagstiftning.
I artikel 7 i Bernkonventionen om skydd för litterära och konstnärliga verk föreskrivs ett skydd på 50 år efter utgången av upphovsmannens dödsår.
I artikel 14 i Romkonventionen om skydd för utövande konstnärer, framställare av fonogram och radioföretag föreskrivs ett skydd på 20 år från och med slutet på det år då upptagningen, framförandet eller sändningen gjordes.
Artikel 1 i Wipos fördrag om upphovsrätt.
Artikel 17 i Wipos fördrag om framföranden och fonogram.
Rådets direktiv 93/98/EEG av den 29 oktober 1993 om harmonisering av skyddstiden för upphovsrätt och vissa närstående rättigheter (EGT L 290, 24.11.1993, s. 9). Direktiv i dess lydelse enligt Europaparlamentets och rådets direktiv 2001/29/EG (EGT L 167, 22.6.2001, s. 10).
Direktiv 2006/116/EG om skyddstiden för upphovsrätt och vissa närstående rättigheter (EUT L 372, 27.12.2006, s. 12).
De närstående rättigheterna för fonogramframställare, utövande konstnärer och radioföretag.
Artikel 3 i rådets direktiv 93/98/EEG och 2006/116/EG.
2011 års skyddstidsdirektiv, artikel 2.1.
Europaparlamentets och rådets direktiv 2001/29/EG av den 22 maj 2001 om harmonisering av vissa aspekter av upphovsrätt och närstående rättigheter i informationssamhället (EGT L 167, 22.6.2001, s. 10).
Rådets direktiv 93/83/EEG av den 27 september 1993 om samordning av vissa bestämmelser om upphovsrätt och närstående rättigheter avseende satellitsändningar och vidaresändning via kabel (EGT L 248, 6.10.1993, s. 15).
Europaparlamentets och rådets direktiv 2006/115/EG av den 12 december 2006 om uthyrnings- och utlåningsrättigheter avseende upphovsrättsligt skyddade verk och om upphovsrätten närstående rättigheter (EUT L 376, 27.12.2006, s. 28).
2011 års skyddsdirektiv, artikel 1.1.
https://digital-strategy.ec.europa.eu/en/library/staff-working-document-pursuant-reporting-obligation-laid-down-directive-201177eu-term-protection.
Studien, s. 91–94.
Studien, s. 94–103. Se även den nyligen offentliggjorda studien från Europeiska audiovisuella observationsorganet: Heritage Films in Cinemas – a 2014-2023 analysis , särskilt bild 15.
Parlamentets studie, s. 15–16.
Studien, s. 81.
Studien, s. 116, 120, 122.
Skäl 5 till direktiv 2011/77/EU.
Förslag till direktiv om ändring av Europaparlamentets och rådets direktiv 2006/116/EG om skyddstiden för upphovsrätt och vissa närstående rättigheter (KOM(2008) 464 slutlig), motivering; Arbetsdokument från kommissionens avdelningar – konsekvensanalys om rättslig och ekonomisk situation för utövande konstnärer och skivproducenter (SEK(2008) 2288), s. 26.
Studien, s. 52–54.
Enligt EUIPO:s rapport Trends in digital copyright infringement in the European Union (2023), har åtkomsten till musikmaterial genom piratkopiering sedan mitten av 2020 legat på en konstant nivå på omkring en femtedel av 2017 års nivå.
Studien, s. 55.
Se s. 69, 73–74 och 110 i studien, där flera kollektiva förvaltningsorganisationer nämner att en inspelnings popularitet har betydelse för de intäkter som genereras. När det gäller vissa medlemsstater förväntar sig de kollektiva förvaltningsorganisationerna även ökade intäkter till följd av de politiska, juridiska och ekonomiska förändringar som inträffat sedan 1990-talets början.
I USA åtnjuter ljudinspelningar ett 95 år långt skydd räknat från när de skapades (17 U.S.C. 302 c).
Arbetsdokument från kommissionens avdelningar – konsekvensanalys om rättslig och ekonomisk situation för utövande konstnärer och skivproducenter, 2008, s. 19.
Studien, s. 79.
Studien, s. 58.
Studien, s. 63–64.
EUROPAPARLAMENTETS OCH RÅDETS DIREKTIV 2014/26/EU av den 26 februari 2014 om kollektiv förvaltning av upphovsrätt och närstående rättigheter och gränsöverskridande licensiering av rättigheter till musikaliska verk för användning på nätet på den inre marknaden.
Studien, s. 65.
Mer information om avtalspraxis i musikbranschen finns i 2015 års studie Remuneration of authors and performers for the use of their works and the fixations of their performances – Europeiska unionens publikationsbyrå (europa.eu) .
Artikel 1.4 i 2011 års skyddstidsdirektiv.
Skäl 10 till 2011 års skyddstidsdirektiv.
Artiklarna 18–23 i direktiv (EU) 2019/790.
Rapporten Streams and Dreams part 2 av D. Johansson innehåller resultaten av en undersökning om hur upphovsrättsdirektivet påverkar artister och musiker i EU. Den är utförd av AEPO Artis och dess medlemmar i samarbete med IAO.
Study on contractual practices affecting the transfer of copyright and related rights and the ability of creators and producers to exploit their rights, finns på Commission publishes study on contractual practices affecting the transfer of copyright and related rights | Shaping Europe’s digital future .
Sista meningen i skäl 8 till 2011 års skyddstidsdirektiv.
Studien, s. 82.
2011 års skyddstidsdirektiv, artikel 1.2 c, fjärde meningen.
Studien, s. 122–123.
Artikel 22.2 i upphovsrättsdirektivet.
Study on contractual practices affecting the transfer of copyright and related rights and the ability of creators and producers to exploit their rights, s. 195–197.
Ny artikel 3.2d i den kodifierade texten till skyddstidsdirektivet.
Ny artikel 3.2c andra stycket i den kodifierade texten till skyddstidsdirektivet.
Studien, s. 70.
Studien s. 72, figur 20; se även Performers’ Rights Study Update 2022, AEPO Artis, s. 71.
Studien, s. 81.
Studien, s. 88.
Studien, s. 89.
Studien, s. 82.
Studien, s. 71.
Studien, s. 73.
Studien, s. 72–85.
Parlamentets studie, s. 7.
Parlamentets studie, s. 47.
Performers’ Rights Study Update 2022, AEPO Artis, s. 71.
Genom detta bemöter man också de farhågor som lyftes i parlamentets studie (s. 27) angående det nationella genomförandet av informationskravet i 2011 års skyddstidsdirektiv.
Upphovsrättsdirektivet, skäl 77.
Artikel 19.4 i upphovsrättsdirektivet.
Se t.ex. transparensrapporten för 2023 från den franska kollektiva förhandlingsorganisationen SAI, Rapport-de-transparence-exercice-2023.pdf .
Studien, s. 74.
Studien, s. 77.
Parlamentets studie, s. 50.
Exempelvis i Tyskland.
Konsekvensbedömningen, s. 26.