MEDDELANDE FRÅN KOMMISSIONEN TILL EUROPAPARLAMENTET, RÅDET, EUROPEISKA EKONOMISKA OCH SOCIALA KOMMITTÉN SAMT REGIONKOMMITTÉN

Europeisk film i den digitala tidsåldern Att förena kulturell mångfald och konkurrenskraft

Den audiovisuella sektorn har avsevärd kulturell, social och ekonomisk betydelse. Den formar identiteter, projicerar värderingar och kan driva på den europeiska integrationen genom att bidra till vår gemensamma europeiska identitet. Sektorn bidrar till tillväxt och sysselsättning i Europa och utgör en drivkraft för innovation.

Den audiovisuella sektorn utmärker sig också genom att vara mer reglerad än övriga kreativa sektorer och är avsevärt beroende av offentliga medel[1].

Europas filmindustri är mångfasetterad och kreativ. Det europeiska filmarvet är berömt världen över och har inspirerat generationer av filmskapare och deras verk[2]. Medan Europa är bra på att framställa ett stort antal olikartade spelfilmer når dock inte de flesta europeiska filmerna ut till hela sin potentiella publik i Europa och ännu mindre på den globala marknaden. För det mesta stannar filmerna på den nationella marknaden, men inte ens där kommer alla filmer upp på bioduken, och många lyckas inte nå andra distributionskanaler.

Detta utgör en förlorad möjlighet till att sprida mångfalden av Europas kulturer i hela världen, förbättra konkurrenskraften och ta itu med underskottet i handelsbalansen med tredje länder, särskilt med USA.

Datarevolutionen erbjuder fler möjligheter och mer flexibilitet för distribution och har en avgörande inverkan på publikens beteende. Det är därför väsentligt att anpassa filmbranschen till den digitala tidsåldern och utnyttja dess potential för att behålla befintlig och nå ut till ny publik, och förena kulturell mångfald och konkurrenskraft. Detta innebär utmaningar, såväl för branschen som måste testa nya företagsmodeller och strategier för publikutveckling som för offentlig politik på regional, nationell och europeisk nivå.

Därför är det avgörande med politiskt samarbete över gränserna och med en strukturerad dialog med branschen på europeisk nivå.

Detta meddelande ingår i den strategiska ram som lades i fram i kommissionens meddelande om att främja de kulturella och kreativa sektorerna för att främja tillväxt och sysselsättning i EU[3] och det ligger i linje med den digitala agendan för Europa[4].

Meddelandet innehåller en lägesbeskrivning av den senaste tidens utveckling i filmbranschen och kartlägger aktuella utmaningar inom offentlig politik som påverkar den. Man framhäver också befintliga EU-instrument som skulle kunna bidra till anpassningen till dessa utmaningar.

Inom alla områden som tas upp syftar meddelandet till att förbättra komplementariteten mellan medlemsstaternas och unionens politik. Det främjar gemensamma angreppssätt för att bättre ta vara på möjligheterna och ta itu med utmaningarna i samband med övergången till digitala medier, alltmedan man tar hänsyn till den kulturella och språkliga mångfalden och de olikartade audiovisuella landskapen i medlemsstaterna. Man betonar behovet av en gemensam insats för att förstärka de globala effekterna av befintliga finansieringsverktyg på den europeiska filmbranschens konkurrenskraft och mångfald.

1. Läget i den europeiska filmsektorn

1.1. Filmproduktion och publik: en ökande klyfta?

När man ser på den europeiska filmbranschen noterar man en obalans mellan produktion å ena sidan och distribution och konsumtion å den andra, det vill säga mellan antalet producerade filmer och det antal filmer som faktiskt når sin publik. Det finns avsevärt fler europeiska produktioner än amerikanska eller kanadensiska[5], men europeiska filmer sprids i mindre skala och har svårt att nå en bredare publik utanför den inhemska markanen, även inom EU.

Framgång kan dock inte mätas enbart med marknadsandelar och kassaintäkter. Filmer kan rikta sig till nischpublik, vilket kan leda till lägre marknadsandelar på nationell nivå eller EU- och världsnivå. Icke desto mindre kan dessa filmer lyckas nå sin publik och utgöra en viktig del av den kulturella mångfalden. Ur ekonomisk synvinkel måste man också se på en films relativa framgång när det gäller lönsamhet, det vill säga förhållandet mellan investering i förproduktion, produktion och distribution och de genererade inkomsterna[6]. Ett betydande antal filmer som produceras i EU visas dock på bio i begränsad mån eller inte alls, särskilt utanför den inhemska marknaden. Dessutom verkar de inte få bättre publiksiffror via andra distributionsformer.

Situationen och den därtill kopplade statistiken kan skilja sig åt beroende på de olika distributionsformerna (bio, etermedier, dvd, beställvideo[7] osv.) och det kan också finns avsevärda skillnader medlemsstaterna emellan.

Vad gäller biovisningar är huvudtendenserna följande:

· I EU står de europeiska filmerna i genomsnitt för 62,52 % av visade filmer och 32,9 % av biljettförsäljningen[8]. Biljettintäkterna och antalet besökare för europeiska filmer ligger långt efter de amerikanska produktionerna. År 2012 stod USA-producerade filmer för 19,84 % av visade filmer och 65,11 % av biljettförsäljningen i EU[9]. Biljettförsäljningen till icke-nationella EU-filmer på EU-marknaden är stabil med i genomsnitt 12 %[10].

· Endast en liten del av de europeiska filmerna visas på biografer utanför Europa (8 % år 2010) där de når en icke-försumbar men dock blygsam publik när det gäller andel av biointäkterna[11]. Över 19 % av de sammanlagda biobesöken (och 16 % av biointäkterna) för de europeiska produktionerna skedde utanför Europa år 2010[12].

Läget för europeiska filmer på biograferna som beskrivits ovan återspeglas när det gäller andra visningsplattformar.

Television är fortfarande den mest använda plattformen för filmtittande. År 2011 var 41 % av de nästan 122 000 spelfilmerna som visades på TV i Europa av europeiskt ursprung (7,7 % var nationella produktioner, 14,5 % hade producerats i andra europeiska länder och 18,7 % var helt eller delvis europeiska samproduktioner)[13].

Medan dvd är på nedgång är beställvideo en relativt ny distributionsform som förväntas tillta avsevärt under kommande år[14]. Under 2012 växte beställvideomarknaden med 59 % i Tyskland och 14,7 % i Frankrike[15]. Många tillhandahållare av beställvideo erbjuder sina tjänster och använder sitt varumärke endast på en territoriell marknad, medan bara några tillhandahållare erbjuder sin verksamhet under samma varumärke globalt. Medan beställvideo teoretiskt sett erbjuder en obegränsad distributionsförmåga (i motsats till andra möjligheter) finns det få uppgifter om hur tillgängliga europeiska filmer är på beställvideoplattformar och vilken marknadsandel de har. Av de första studierna framkommer att beställvideoplattformarnas inkomster till största del härrör från icke–europeiska filmer, i likhet med dvd-marknaden[16]. Vad gäller förekomsten av europeiska filmer framgår det av tillgängliga uppgifter att en global aktör (med verksamhet i 26 EU-länder) erbjuder i de största nationella affärerna fler europeiska biosuccéer och vinnare av europeiska filmpriser än de nationella tillhandahållarna av beställvideo[17]. Det framgår därför att det finns utrymme för en högre nivå av distribution av europeiska filmer, både inom och utanför Europa, via alla distributionskanaler.

1.2. Potentiell publik och ändrat beteende

Enligt en nyligen genomförd undersökning bland européer i åldern 4–50 år[18] tittar 97 % av européerna på film av allt möjligt ursprung, och 54 % tittar till och med på film varje dag[19]. Ungefär 27 % av tittarna är stora filmfantaster som säger att de ser fler än elva filmer i månaden[20]. Medan biobesök har varit stabila de senaste åren[21] framgår det av undersökningen att människor går på bio mindre än en gång i månaden och att 39 % aldrig går på bio[22]. Förutom på bio tittar européerna på film på gratis-TV (79 % av befolkningen), på dvd (67 %) och via beställtjänster (56 %)[23]. Tittandet i hemmet eller på mobila medier utgör därför en viktig marknad, särskilt när tittarna i allt större utsträckning förväntar sig att titta på innehåll när som helst, var som helst och på vilken apparat som helst. I undersökningen anges också att illegalt innehåll också används och att en liten del av publiken förutom att titta på film vill allt oftare interagera med innehållet och delta i dess skapande eller programmering, till exempel via appar eller sociala medier.

Vad gäller den tid som används för medier är TV alltjämt det medium som används mest för att titta på audiovisuellt innehåll, och antalet timmar för TV-tittande ligger fortfarande på cirka fyra om dagen i hela EU[24]. Dessa siffror är allmänt stabila i EU och går ibland ner när det gäller den yngre generationens tittande på linjärt innehåll[25]. Å andra sidan ökade det genomsnittliga videotittandet på nätet per tittare med mellan 155 % och 200 % under åren 2008–2011, fastän det fortfarande är ganska lågt på de stora EU-marknaderna[26].

1.3. Strukturella svagheter i den europeiska filmbranschen när det gäller att nå ut till potentiell publik i och utanför Europeiska unionen

Situationen i den audiovisuella sektorn skiljer sig mycket åt i de olika medlemsstaterna. Detta gäller inte bara storlek, produktionsvolym och språklig miljö, utan även de sätt på vilka filmerna finansieras, stödnivå och struktur på offentliga filmfonder, TV-bolagens och andra aktörers medverkan i finansieringssystemet och strategier inom nationell och regional filmpolitik.

Eftersom varje film är en unik prototyp riskerar man en alltför stor förenkling vid varje försök till att göra framgångsfaktorer till förebilder. Det är dock klart att vissa strukturella svagheter har betydande inverkan på de europeiska filmernas förmåga att nå ut till sin potentiella publik både på hemmaplan och utomlands.

· Fragmentering av produktion och finansiering

Den europeiska filmbranschen består främst av små- och mikroföretag som är beroende av begränsade immateriella tillgångar. De får det allt svårare att anskaffa betydande budgetar och är starkt beroende av offentliga medel.

Den genomsnittliga produktionsbudgeten varierar avsevärt mellan medlemsstaterna. I Förenade kungariket ligger den på 10,9 miljoner euro, i Tyskland och Frankrike på cirka 5 miljoner euro och i Sverige på 2,6 miljoner euro. I motsats till detta finansieras ungerska eller estniska filmer med en budget på 300 000 euro i genomsnitt [27]. Enligt Motion Picture Association of America utgör den genomsnittliga budgeten för USA-producerade filmer 15 miljoner USD[28]. Vad gäller amerikanska filmer som produceras i de stora filmstudiorna visar den senaste tillgängliga uppgiften att den genomsnittliga budgeten år 2006 låg på 106,6 miljoner USD.

Med tanke på de höga kostnaderna som filmproduktion kräver behövs det höga inkomster, särskilt från biointäkter, för att uppnå ekonomisk livsduglighet. Trots att amerikanska produktioner har en hög marknadsandel fick flera amerikanska biosuccéer på senare tid svårigheter med att betala tillbaka de höga investeringarna. Medan några europeiska filmer – med sina lägre budgetar – lyckades nå ekonomisk balans även med ett relativt litet antal biobesökare, visar de begränsade tillgängliga uppgifterna att en stor majoritet europeiska filmer inte går med vinst och inte får tillbaka sin investering[29]. Detta gör det svårt för europeiska företag att bli mer stabila, gå vidare från enstaka projekt och växa.

Det komplicerade finansieringssystemet för filmproduktion stöter nu på utmaningar på grund av de förändringar i distribution och konsumtion som datatekniken medför. TV-intäkter kan påverkas av att allt fler kanaler tillkommer och publiken fragmenteras. Medan nätbaserade intäkter växer strakt kompenserar de ännu inte förlusten av dvd-intäkter[30]. Det förfaller också som om TV-serier som inkluderar europeiska produktioner är stora publikframgångar på både TV och beställvideo och uppnår höga tittarsiffror[31]. Biodistribution ställs inför kostnader för digitalisering av biografer och förändrat publikbeteende. Nya aktörer (till exempel beställvideoplattformar, telekommunikationsoperatörer) har en allt större roll i distributionen men medverkar inte i någon högre grad i filmproduktion eller finansiering.

· Begränsade möjligheter och incitament för att internationalisera projekt och rikta in sig på flera marknader

Endast ett begränsat antal europeiska filmproducenter är verksamma på mer än en marknad. Mer allmänt kan det sägas att filmbranschen inte mobiliserar lämplig finansiering till projekt med internationell inriktning eller gångbarhet, vare sig ur offentliga bidrag, från investerare i den sedvanliga värdekedjan eller från nya investerare. En betydande del av finansieringen kommer ofta ur nationella eller regionala offentliga bidrag och stöder projekt med nationell eller regional inriktning. Endast en mycket liten del av offentliga medel kommer ur övernationella fonder (under 2009 till exempel kom  1 919 miljoner euro från fonder på nationell och lägre än nationell nivå i Europa, jämfört med  144 miljoner euro ur övernationella fonder)[32]. Projekten tenderar därför att rikta sig till inhemsk publik. Detta förstärks tydligen av otillräcklig uppmärksamhet på förproduktionsetappen, när den potentiella publiken för en produktion kan effektivt kartläggas och optimeras. Medan samproduktioner cirkulerar bättre än rent nationella produktioner[33], verkar det dock som att de tenderar till att användas huvudsakligen för att säkerställa finansiering, särskilt i länder med låg produktionskapacitet. Samproduktionernas potential att öka en viss films förmåga att nå ut kan utnyttjas bättre; alltför många samproduktioner saknar fortfarande en tydlig strategi för distribution i och utanför de berörda länderna.

· Inriktning på produktion och begränsad uppmärksamhet på distribution och marknadsföring

Filmpolitikens inriktning på produktionsstöd motsvaras inte av insatser för att nå publiken. Det aktuella systemet för statligt stöd stöder främst filmproduktion utan tillräcklig tonvikt på distribution. År 2009 ägnade de europeiska organen för filmstöd i genomsnitt 69 % av sin budget till skapandet av verk, medan endast 8,4 % gavs ut på distribution och 3,6 % på marknadsföring av verken. Fonder som verkar på övernationell nivå tenderar till att prioritera distribution bättre (33,6 % i motsats till 35,7 % till skapande) än de nationella fonderna (7,4 % till distribution, 70,4 % till skapande) och fonder på lägre nivå än den nationella (3,5 % till distribution, 75,5 % till skapande). Emellertid, vilken redan sagts ovan, kommer endast en mycket lite del av de offentliga medlen ur övernationella fonder. I USA används betydande budgetar till filmers marknadsföring[34], men detta är vanligen inte fallet i Europa.

Inriktningen på biovisning och TV-sändning, vilket är grundläggande för att få igen investeringen, överskuggar potentialen för distribution över alla tänkbara plattformar. Det aktuella systemet med visningsfönster[35] kommer under allt större tryck på grund av ändrat publikbeteende[36]. Stela regler på detta område och en tendens hos de etablerade marknadsaktörerna att bevara nuläget kan förhindra utveckling och användning av nya innovativa strategier för filmsläpp och företagsmodeller. Detta kan också hindra de små nischproduktionerna, som kämpar för att få tillgång till biodukar och visas där i bästa fall bara en kort tid, från att nå sin publik via andra distributionsplattformar, till exempel beställvideo[37].

Beställvideo erbjuder stora möjligheter men kräver en anpassad investering och utveckling av nya färdigheter. När operatörerna gör filmer tillgängliga på beställvideoplattformar får de nya kostnader för teknik och transaktioner. Kostnader i samband med kodning av digitala originalkopior och förberedelse av olika språkversioner (dubbning eller undertextning) utgör en investering för varje film. Kostnaderna för transaktioner är särskilt höga i Europa med anledning av fragmenteringen av rättigheter och den låga utvecklingen av aggregering[38] inom filmbranschen. Detta begränsar de europeiska katalogernas attraktivitet för nya aktörer. Dessutom när filmer väl är tillgängliga via beställvideo kräver de ytterligare investering i redigeringsverksamhet och välutformade verktyg för marknadsföring och upptäckbarhet. Alla dessa kostnader kan bara återfås via ett betydande antal visningar och därför under en möjligtvis lång tid. Finansieringsverktygen bör säkerställa resurseffektiv medelsanvändning genom att beakta dessa kostnader.

Vad gäller det europeiska filmarvet ligger Europa efter när det gäller digitalisering, som är en förutsättning för tillgång på digital väg. Endast 1,5 % av filmarvet har digitaliserats[39]. Detta förklaras med bristande medel och höga kostnader, både vad gäller pengar och tid, för klarering av rättigheter. En förenkling av klareringen av rättigheter skulle underlätta processen och minska kostnaderna.

· Brister i företagarfärdigheter och partnerskap över sektorerna

Den grundläggande utbildningen för yrkesverksmamma inom film ger ofta inte de nödvändiga företagar- och affärsfärdigheterna. Kopplingarna mellan filmskolorna och näringslivet är svaga och i utbildningen ges fortfarande inte tillräckligt med möjligheter att få ett internationellt perspektiv och knyta kontakter.

Den europeiska filmbranschen engagerar inte i någon större utsträckning och samarbetar inte heller med sådana potentiella partner som reklambranschen och IKT-sektorn, vilket skulle bidra väsentligt till att nå ut till en så stor publik som möjligt för produktionerna på beställvideo.

2. Aktuella utmaningar

Det behövs en samordnad ansträngning på alla nivåer för att komma över dessa strukturella svaga punkter. Man skulle behöva ta itu med följande områden för att den rika mångfalden av europeiska filmer ska bli tillgänglig och attraktiv för en bredare publik och för att europeiska filmer och filmbolag ska gå med bättre vinst.

2.1. Förnya den finansiella miljön

En framgångsrik europeisk filmindustri behöver en ny balansering av sina utgifter för produktion, distribution och marknadsföring av filmer, och göra framsteg på följande tre områden:

· System för offentliga bidrag

De inhemska systemen för bidrag till produktion, förproduktion och distribution av filmer har en direkt eller indirekt inverkan på branschens strukturer och rutiner och på de slag av filmer som produceras och distribueras. Bidrag på europeisk nivå kan bara komplettera sådana mekanismer på nationell nivå men inte lägga grunderna. I ljuset av de förändringar som den digitala miljön medför och förändringar i publikens förväntningar behöver man se över systemen för offentliga bidrag i enlighet med bestämmelserna om statligt stöd[40]. Allmänt sett är utmaningen inte att ge mer offentligt stöd i denna sektor utan snarare att optimera dess övergripande mervärde samt maximera komplementariteten mellan instrument och politik på olika nivåer.

Följande frågor bör särskilt uppmärksammas i detta sammanhang:

– Mer tonvikt på förproduktionen för att höja kvalitet och lönsamhet i de projekt som får bidrag. Se till att projektet utformas på ett sådant sätt att det når sin publik, både på hemmaplan, i EU och ute i världen.

– Hitta en lämplig jämvikt och utarbeta mer effektiva kopplingar mellan bidrag till produktion och bidrag till distribution och marknadsföring. Se till, exempelvis, att projekt som får offentliga bidrag åtföljs av en välutformad distributions- och marknadsföringsstrategi eller ge incitament till producenter och produktionsbolag för att ge mer tonvikt åt visning för en bredare publik.

– Se till att filmer som får offentliga bidrag exponeras på ett effektivt sätt och görs tillgängliga för publiken.

– Mer öppenhet beträffande filmer som får offentliga bidrag. Till exempel skulle man kunna kräva uppgifter om tittarsiffror för sådana filmer i de olika distributionskanalerna. Detta skulle möjliggöra offentliggörandet av uppgifter om tittande på alla distributionsplattformar för varje film som får offentliga bidrag.

– Förstärka komplementariteten och enhetligheten i offentliga bidrag för att de ska bli mer effektiva. Detta skulle omfatta regionala, nationella och övernationella bidragsnivåer och inbegripa bidrag till olika slags verksamhet (förproduktion, produktion, distribution, reklam och marknadsföring).

– Ge producenter och andra operatörer egenmakt för att gå över från projektbaserade tillvägagångssätt till tillväxtstrategier för företag.

– Se till att filmer som fått bidrag är bundna av avtal för att deponeras, och utarbeta mekanismer för att underlätta deras användning i utbildning efter deras tid som handelsvara, i enlighet med immateriella rättigheter[41].

Inom det nya programmet Kreativa Europa kommer man i delprogrammet Media att bygga vidare på erfarenheterna från Media 2007 och Media Mundus. Man kommer att ge bidrag till förproduktion, distribution och biovisningar men även stödja branschen i dess utforskande av möjligheter i den digitala miljön, särskilt när det gäller att nå ut till publiken. Man kommer också att fokusera på områden där det finns tydligt EU-mervärde och komplementaritet med medlemsstaternas instrument.  Programmet kommer särskilt att stödja beställtjänster som särskilt förbinder sig till att låta europeiska filmer dominera utbudet och vara tillgängliga, operatörer som åtar sig att sätta ihop redigerade paket med europeiska filmer färdiga att visas på nätet samt nya former av synergier mellan visningsplattformar.

· Nykomlingar i värdekedjan

I och med att nya distributionsformer kommit fram, särskilt beställvideo, är en av huvudfrågorna beträffande mediesituationen i förändring hur den befintliga finansieringsmodellen kommer att utvecklas och vilken roll de nya aktörerna kommer att ha i finansieringen av nytt innehåll. Globala beställvideoplattformar som Netflix tenderar till att investera i originellt innehåll, främst i serier men också i allt större utsträckning i andra genrer som dokumentärer och ståuppkomedier. Det återstår att se om sådana aktörer kommer att utveckla ett allmänt kommersiellt intresse för mer engagemang i produktioner av andra slag av audiovisuellt innehåll, däribland biofilmer. Den dynamiska framväxten av beställvideotjänster och dagens medverkan av TV-bolag till produktionen av europeiska verk i somliga länder, även med lagstiftning som ålägger sådana skyldigheter, har gett upphov till diskussion i de berörda medlemsstaterna. I somliga fall uppstår det frågor beträffande tillämpning av inhemsk lagstiftning för aktörer som är etablerade i andra medlemsstater eller utanför Europeiska unionen.

· Tillgång till privat finansiering via EU:s finansiella instrument

Den särskilda risken och osäkerheten i samband med filmproduktion skapar ofta svårigheter för företag i sektorn att få banklån[42]. Finansieringstekniska instrument (i synnerhet garantifonder) har bevisat att de kan öppna upp tillgången till privat finansiering. Sådana garanteringsinstrument skulle också kunna utnyttjas till anskaffningen av kapital till infrastrukturprojekt (till exempel biografer, filmarv och nya tekniska plattformar). Samtidigt är det nödvändigt att höja konkurrenskraften i den europeiska filmindustrin allmänt sett för att komma åt lån på detta område.

Från och med 2016 kommer Kreativa Europas lånegaranti för den kulturella och den kreativa sektorn att bidra till denna process. Den torde underlätta tillgången till privat finansiering i form av lån. Filmbranschen kommer också att kunna använda mer övergripande instrument för företagsutveckling (policyinstrument för små och medelstora företag i programmet för företagens konkurrenskraft och små och medelstora företag, Cosme[43]), investeringar (sammanhållningsfonden, finansieringsinstrument i Cosme och Horisont 2020), skapande av innehåll och visning med användning av ny teknik, sociala medier och konvergens (Ledarskap inom möjliggörande och industriell teknik, LEIT, i Horisont 2020)[44] och främjande av innovativ återanvändning av material i filmarkiv[45].

2.2. Att utforma en innovativ affärsmiljö

Regelverket spelar en betydande roll för utformningen av affärsmiljön för filmsektorn. Ramverket för upphovsrätten och regleringen av medier och innehåll är särskilt viktiga här.

Upphovsrätten är både den främsta drivkraften för investering i filmer och grunden för inkomst för alla medverkande i värdekedjan, med början i författarna. Filmer finansieras ofta genom försäljning av ensamrätt för begränsade territorier, en affärsmetod som sedan gör det svårare och dyrare att utfärda licenser för nätbaserade tjänster som omfattar flera territorier inom den digitala inre marknaden. I detta hänseende genomför nu kommissionen, parallellt med den nu avslutade dialogen med operatörer om licenser för Europa[46], en översyn av EU:s ram för upphovsrätt, vilket aviserats i dess meddelande om innehåll i den digitala inre marknaden[47]. Denna debatt kommer vara av särskild betydelse för filmbranschen.

Den snabba utvecklingen i sektorn manar till tillräcklig flexibilitet för att operatörer ska kunna experimentera med och testa nya tillvägagångssätt och affärsmodeller. Flexibilitet behövs särskilt för visningsfönster[48] för att man ska kunna testa, utarbeta och använda olika filmsläppningstrategier anpassade till olika slags filmer och på bästa sätt utnyttja komplementariteten mellan olika plattformar för att nå ut till publik. Testandet och utarbetandet av nyttjandemöjligheter som svar på ändrade publikförväntningar kommer att hjälpa tittare att få snabb tillgång till filmer när de väl får kännedom om dem. Detta skulle kunna säkerställa mer publik för de europeiska filmer som bättre passar till nya distributionsmetoder, till exempel beställvideo. Detta skulle också kunna maximera effekten av marknadsföringsinsatser och bli ett slagkraftigt verktyg i kampen mot piratkopiering, eftersom det lagliga utbudet blir större. Man skulle kunna undersöka möjligheten med samtidiga eller mer samordnande premiärer av filmer på biografer i flera länder eller snabbare tillgång för nätbaserade tjänster.

Fastställandet av särskilda tidsramar för varje slag av fönster för att visa en biofilm är främst en fråga som ska ordnas genom avtal mellan de berörda parterna eller de yrkesverksamma. I detta hänseende skulle man kunna se över reglerna om visningsfönster i ljuset av utvecklingen på marknaden och i tekniken.  Detta skulle göra det möjligt för rättighetsinnehavare att ta fram och använda nya och innovativa strategier för att marknadsföra och distribuera filmer, inbegripet samtidig eller nästan samtidig premiär på bio och beställvideo.

I denna fråga kommer resultaten av den pågående förberedande insatsen för cirkulation av europeiska filmer, om att kombinera olika visningsfönster, att meddelas branschen under våren 2014[49]. Erfarenheten av och uppgifter om de projekt som fått bidrag kan bidra till utarbetandet av mer innovativa filmsläppstrategier och affärsmodeller.

Direktivet om audiovisuella medietjänster[50] som styr samordningen i hela EU av nationell lagstiftning om alla audiovisuella medier, såväl traditionella TV-sändningar som beställtjänster, fastställer ett minimum av gemensamma regler. Audiovisuella medietjänster får cirkulera fritt inom EU, medan viktiga politiska mål skyddas. Grönboken om förberedelse för en helt konvergerad audiovisuell värld: tillväxt, skapande och värderingar[51] inledde ett offentligt samråd om en lång rad frågor i samband med den pågående omvälvningen av det audiovisuella medielandskapet. Man vill få in åsikter huruvida de nuvarande kraven i direktivet om audiovisuella medietjänster utgör det bästa sättet för att främja skapande, distribution, tillgänglighet och marknadsattraktivitet för europeiska verk på den digitala inre marknaden.

2.3. Förstärka den kreativa miljön

Europa måste främja begåvningar och utveckla yrkesfärdigheter i den europeiska filmbranschen. Detta är absolut nödvändigt för att europeiska filmer ska vara av hög kvalitet, olikartade och originella, och det handlar om avgörande tillgångar för att dra till sig publik och stärka konkurrenskraften.

Samarbete mellan europeiska filmskolor (kring kursplaner eller rörlighet) och kreativa partnerskap mellan skolor och företag ska uppmuntras. Målet bör vara att främja en bättre anpassning av utbildning och färdigheter till branschens behov (däribland färdigheter inom företagande, IKT, reklam och marknadsföring). Man bör också sträva efter att ta med ett mer internationellt och globalt publikperspektiv i branschens kreativa del.

Man bör också uppmuntra till kreativt samarbete mellan filmbranschen och övriga sektorer. Det bör inte enbart ske med angränsande sektorer (till exempel TV-spelfilmer, videospel eller crossmedia) eller aktörer i datamiljön, till exempel teleoperatörer eller tillverkare av hemelektronik, utan även andra kreativa sektorer eller utbildningar.

Förutom programmet Kreativa Europa, särskilt dess sektorsövergripande del som kommer att bidra till detta mål, kommer det att finnas bidrag i programmet Erasmus+ till samarbete och rörlighet inom grundutbildning, och kunskapspartnerskap och sektoriella kunskapsallianser mellan filmutbilningssektorn och näringslivet.

2.4. Tillgänglighet och publikutveckling

Tillsammans med det kreativa materialet måste publiken, både masspublik och nischpublik, stå i centrum för filmpolitiken på alla etapper, från förproduktion till visning.  Detta kräver, precis som i andra kulturella sektorer, att man tar fram strategier och verktyg som ökar både möjligheter till tillgång till och efterfrågan på europeiska filmer, särskilt icke-inhemska. Det är av yttersta vikt att man samverar med publiken under alla skapande- och distributionsetapper. Information om publikens preferenser och konsumentbeteende skulle kunna bidra till att bättre kartlägga och rikta in sig på faktorer som bidrar till en films framgång.  Sådan information skulle vara nyttig för förproduktionsetappen.

De europeiska filmernas synlighet och upptäckbarhet måste också främjas, och man måste samverka med publiken. Tillvägagångssätten måste anpassas till varje projekt, men det står klart att erfarenhetsutbytet och utarbetandet av gemensamma verktyg (till exempel appar eller webbgränssnitt, varumärkesvård och aktiviteter) skulle ge mer genomslagskraft åt insatserna för att bättre kartlägga och rikta sig in på den europeiska filmpubliken.

Audiovisuella medietjänster som erbjuder laglig tillgång till en mångfald av europeiska filmer till ett överkomligt pris förutsätter en rad faktorer. Aggregeringen av rättigheter och ett mer samordnat tillvägagångssätt för hantering av språkversionerna skulle avsevärt skära ner på  transaktions- och teknikkostnaderna som annars kan utgöra hinder för att komma åt beställvideotjänster. Till exempel skulle man kunna erbjuda en enda digital masterkopia av tillräcklig kvalitet som sedan kan användas till alla versioner för olika beställvideotjänster. På så sätt skulle man kunna undvika att behöva bekosta lika många masterkopior som de länder som täcks eller de beställvideoplattformar som berörs.

En annan viktig investering för morgondagens publik är filmutbildning. Europeiska filmer har tendens att använda en komplex visuell och narrativ grammatik, vars rikedom endast kan uppskattas av dem som har vissa analytiska färdigheter. Publiken är intresserad av filmutbildning[52] och filmbranschen bör investera i detta.

Insatser för publikutveckling ligger också i centrum för programmet Kreativa Europa.

Dialogen med intressenterna om licenser för Europa[53] har också gett viktiga resultat av betydelse för filmbranschen och de måste följas upp[54]. I synnerhet har företrädare för den audiovisuella branschen utfärdat en gemensam förklaring där de bekräftar sin vilja att fortsätta arbetet med överförbarheten över gränserna för abonnemangsbaserade nättjänster, och vad gäller filmarvet, har filmproducenter, författare och kulturarvsinstitutioner enats om principer och förfaranden för att underlätta digitaliseringen av, tillgången till och ett större intresse för det europeiska filmarvet bland européerna. I diskussionerna tog man också upp frågan om hur flera eller alla språkversioner av filmer i ett visst land kan göras tillgängliga.

3. Slutsatser

Den europeiska filmindustrin behöver en stimulerande miljö för att uppnå hela sin kulturella och ekonomiska potential. Att inrätta en sådan miljö kräver att medverkande på alla nivåer mobiliseras: inom själva branschen och i medlemsstaterna, från den lokala till den nationella nivån. Med full efterlevnad av subsidiaritetsprincipen kan även Europeiska unionen bidra till processen.

Förutom befintliga nätverk av offentliga medel och regionala partnerskap, till exempel mellan de nordiska länderna, framgår av denna beskrivning att EU på många olika sätt kan bidra till det gemensamma målet som är att möta utmaningarna med kulturell mångfald och ekonomiska utveckling i filmbranschen. Det står dock klart att huvudansvaret och de mest genomslagkraftiga verktygen finns hos myndigheterna i medlemsstaterna och hos operatörerna och intressenterna i själva filmbranschen.

Med den snabba utvecklingen i branschen måste man främja en europeisk debatt och öppna en dialog med alla intressenter, både myndigheter och den privata sektorn, om filmpolitik i Europa. Den bör inriktas på de gemensamma målen om hur den rika mångfalden av europeiska filmer kan göras mer tillgänglig för publiken och hur sektorn kan bli mer konkurrenskraftig och gå med högre vinst.

I detta syfte avser kommissionen att lansera ett europeiskt filmforum, en process som bygger på befintliga instrument och som syftar till att främja utbyte av erfarenhet och praxis, för att undersöka och dela med sig av kunskap i frågor av gemensamt intresse. Forumet bör huvudsakligen fokusera på att diskutera offentlig politik för filmbranschen. I processen ska man sträva efter frivillig medverkan av de berörda parterna på europeisk nivå och den kommer att föras helt öppet till gagn för hela branschen.

[1]               Europeiska filmfonder tillhandahåller varje år 2,1 miljarder euro (Europeiska audiovisuella observationsorganet, Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe - 2011).

[2]               Nyligen gjorda filmer som En oväntad vänskap (”Intouchables”) har tack vare sin originalitet dragit till sig publik i hela världen och även blivit kassasuccéer och gått med vinst.

[3]                      COM(2012) 537 final.

[4]                      COM(2010) 245 final /2

[5]               Antalet spelfilmer som producerats i Europeiska unionen ökade från 1159 år 2008 till 1336 år 2011. Under samma tid ökade de amerikanska och kanadensiska produktionerna från 773 till 818 (EAO Focus 2013).

[6]               Det uppskattas att En oväntad vänskap hade biljettintäkter på 309 189 989 euro i hela världen med en produktionsbudget på cirka 7 miljoner euro, medan biointäkterna för The Artist uppskattas till 96 718 509 euro i hela världen för en produktionsbudget på cirka 11 miljoner euro.

[7]               [Fotnoten gäller inte den svenska texten].

[8]               Period: 2008–2012. Malta ingår inte i uppgifterna. Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganet.

[9]               Period: 2008–2012. Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganet.

[10]             Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganets årsbok 2012, vol. 2 sida 234.

[11]             Till exempel fanns det under 2012 knappast några EU-filmer på den amerikanska marknaden och de uppnådde knappt en marknadsandel på 8 %, medan amerikanska filmer uppnådde över 90 %. Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganet, databasen Focus, 2013.

[12]             Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganet — studien om biografsexport av europeiska filmer 2010, som täcker följande länder: Argentina, Australien, Brasilien, Chile, Colombia, Sydkorea, Mexiko, Nya Zealand, USA och Kanada samt Venezuela. Under samma tid genererade amerikanska produktioner 66 % av sina biointäkter utomlands.

[13]             Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganets årsbok 2012, s. 150–155.

[14]                    Till skillnad från dvd omfattas beställvideo av direktivet om audiovisuella medietjänster och dess bestämmelser som syftar till att främja europeiska verk.

[15]             År 2011 ökade konsumenternas utgifter för audiovisuellt innehåll och audiovisuella tjänster via digitala och nätbaserade plattformar med 20,1 % till sammanlagt 1,2 miljarder euro, medan européernas konsumetutgifter på dvd föll med 10 % för det sjunde året i följd till totalt 9,4 miljarder. Under en överblickbar framtid förväntas den europeiska videosektorn fortsätta att öka inom digitala och nätbaserade former av leverans. Till exempel är den totala inkomsten från tillhandahållande av beställvideo på leverantörsnät (så kallade ”slutna nätverk”) högre än distributionen på internet. I Europa förväntas sådana inkomster öka från 850 miljoner euro år 2011 till 1,5 miljarder år 2017. Utgifter för dvd och blu-ray förväntas gå ner. Källor: Europeiska audiovisuella observationsorganets årsbok 2012; Databasen Screen Digest 2013.

[16]             IPTS-studien: ”Statistical, ecosystems and competitiveness analysis of the media and content industries — the film sector”, Sophie de Vinck, Sven Lindmark, 2012, punkt 3.4.3.

[17]             Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganet. I Tyskland erbjöd iTunes 36 filmer ur ett urval av 50 filmer som bestod av de 25 främsta vinnarna av Europeiska filmpriset (1988-2012) och de 25 främsta europeiska biosuccéerna (1996-2012) medan nationella beställvideotjänster erbjuder högst 29. I Frankrike var antalen 30-21 och i Italien 2-8.

[18]             Undersökningen omfattade 4 550 europeiska konsumenter i åldern 4 till 50 år i tio länder: A profile of current and future audiovisual consumers, slutrapport, EAC/08/2012, s. 10.

[19]             A profile of current and future audiovisual consumers, slutrapport, EAC/08/2012, s. 55.

[20]             A profile of current and future audiovisual consumers, slutrapport, EAC/08/2012, s. 77.

[21]             Se Europeiska audiovisuella observationsorganets årsbok 2012 — Vol. 2, s. 222 (966 miljoner år 2011). Biobesöken har dock minskat i vissa medlemsstater, till exempel i Frankrike, Italien, Spanien, Portugal, Bulgarien, Slovenien och Slovakien.

[22]             A profile of current and future audiovisual consumers, slutrapport, EAC/08/2012, s. 60.

[23]             Detta sistnämnda antal täcker även ”gratis” strömning eller nerladdning, vilken man till största del förmodligen kommer åt via illegala plattformar.

[24]             Grönboken om förberedelse för en helt konvergerad audiovisuell värld: tillväxt, skapande och värderingar, med hänvisning till Europeiska audiovisuella observationsorganets årsbok, vol. 2, s. 171.

[25]             Av en nyligen genomförd brittisk analys framgår att tiden för tittande på linjär TV för generationen 16-24 år har minskat från 168 minuter/dag år 2010 till 142 minuter/dag år 2013 och förväntas minska ytterligare till 119 minuter/dag år 2020; för generationen 25-34 år har tittartiden minskat från 200 minuter/dag år 2010 till 183 minuter/dag år 2013 och förväntas minska ytterligare till 148 minuter/dag år 2020. Enders Analysis, Where have all the young viewers gone? januari 2014.

[26]             År 2011 uppgick det nätbaserade tittandet i Förenade kungariket till 20,5 minuter i månaden. Uppgifterna för Frankrike och Tyskland var 15 respektive 22 minuter.

[27]             Se Europeiska audiovisuella observationsorganets årsbok 2012 — Vol. 2, s.206.

[28]             Motion Pictures Association of America: http://www.mpaa.org/Resources/3037b7a4-58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf, sida 21.

[29]             Se undersökningen ”Rentabilité des investissements dans les films français” O. Bomsel och C. Chamaret, 2008. Av den framkommer att av de 162 filmer som producerades i Frankrike 2005, fick bara 15 tillbaka sina utgifter för produktion och distribution. http://crg.polytechnique.fr/fichiers/crg/perso/fichiers/chamaret_728_RentabContango2.pdf.

[30]             Videomarknaden på konsumentnivå krympte med 1,1 % allmänt i de 17 största europeiska länderna 2012 jämfört med 2011, medan digital video och beställvideo i slutna system ökade sin försäljning med 71 % respektive 26 %. Källa: International Video Federation, årsbok för 2013, sida17 och 18.

[31]             Av statistik som täcker de 100 programmen med den största publiken i sex medlemsstater (Förenade kungariket, Tyskland, Frankrike, Italien, Spanien och Portugal) framgår att TV-serier är den mest populära genren i december 2012 med en sammanlagd publik på 62 %. Källa: lesaudiencestv.com; http://www.lesaudiencestv.com/categorie-12499478.html. Europeiska produktioner av serier vinner terräng i nationella och internationella programtablåer, till exempel kommer det snart att göras en adaption av Äkta människor (Sverige/Danmark/Finland) i Förenade kungariket, och den har redan exporterats till 53 länder. Källa: Médiamétrie, Scripted Series Report 02. October 2013.

[32]             Källa: Europeiska audiovisuella observationsorganet, Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, 2011.

[33]             Europeiska audiovisuella observationsorganet: "The circulation of European co-productions and entirely national films in Europe 2001 to 2007" http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/film/paperEAO_en.pdf

[34]             I USA var den genomsnittliga budgeten 106,6 miljoner USD år 2006, varav  70,8 miljoner USD gick till produktion och  35,9 miljoner USD till marknadsföring. Källor: Motion Picture Association of America, Theatrical Market Statistics 2007.

[35]             System i vilket filmer släpps ut successivt på olika licensplattformar. Sådana fönster eller tidtabeller skiljer sig mellan medlemsstaterna, men det vanliga förloppet för en spelfilm till exempel skulle vara: biovisning, video/dvd/blu-ray, beställvideo, betal-TV och slutligen gratis TV-kanaler.

[36]             Se punkt 1.2 ovan.

[37]             Det bör noteras att många av de europeiska filmer som är succéfilmer på den inhemska marknaden även tenderar till att bli nischfilmer i vissa andra länder.

[38]             Tjänster av förmedlare som förhandlare med rättighetsinnehavarna för olika filmer för att sammanställa en katalog som är attraktiv för beställvideoplattformar. Denna verksamhet kan kompletteras med ett aktivt redigeringsinslag (hanteringsverksamhet).

[39]             Enligt uppskattningar av Europeiska filmarkivfederationen (ACE).

[40]                    Det bör särskilt noteras att kommissionen  i sitt meddelande om stöd till filmer och andra audiovisuella verk, som antogs den 15 november 2013, uppdaterar kriterierna för statligt stöd som används för att bedöma medlemsstaternas bidragssystem. Kommissionen tar upp statligt stöd till ett bredare verksamhetsområde, betonar subsidiaritetsprincipen inom kulturpolitik och respekt för principerna för den inre marknaden, inför en högre tillåtna stödnivå för gränsöverskridande produktioner och nämner skydd av och tillgång till filmarvet.

[41]             Vilket till exemplen är fallet i Danmark, Spanien, Sverige och Lettland. Se tredje genomföranderapporten om rekommendation om filmarvet, https://ec.europa.eu/digital-agenda/sites/digital-agenda/files/swd_2012_431_en.pdf.

[42]             Se "Study on the Role of Banks in the European Film Industry", Peacefulfish maj 2009, http://ec.europa.eu/culture/media/media-content/documents/about/filmbanking.pdf

[43]             Cosme är EU-programmet för företagens konkurrenskraft och små och medelstora företag, och löper från 2014 till 2020.

[44]             Horisont 2020 är Europeiska unionens forskningsprogram som löper från 2014 till 2020. LEIT ingår i Horisont 2020 och står för Leadership in Enabling and Industrial Technologies - Ledarskap inom möjliggörande och industriell teknik.

[45]             Samhällsutmaning 6 i Horisont 2020.

[46]             http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site.

[47]             COM(2012) 789, 18 december 2012.

[48]             I synnerhet turordningen av filmsläpp på biografer, betal-TV, hemvideoförsäljning, hemvideouthyrning, gratis-TV och beställvideo.

[49]             C(2012)1890 27/3/2012

[50]             Direktiv 2010/13/EU, EUT L 95, 15.4.2010, s. 1.

[51]             COM(2013) 231 final.

[52]             A profile of current and future audiovisual consumers, slutrapport, EAC/08/2012, s. 72.

[53]             http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site.

[54]             Se dokumentet Ten pledges to bring more content online, http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/licences-for-europe/131113_ten-pledges_en.pdf