SDĚLENÍ KOMISE EVROPSKÉMU PARLAMENTU, RADĚ, EVROPSKÉMU HOSPODÁŘSKÉMU A SOCIÁLNÍMU VÝBORU A VÝBORU REGIONŮ

Evropský film v digitální éře Překlenutí pólů kulturní rozmanitosti a konkurenceschopnosti

Audiovizuální odvětví má značný kulturní, sociální a hospodářský význam. Utváří národní identity, ztělesňuje hodnoty a může být hnací silou evropské integrace tím, že posiluje naši společnou evropskou identitu. Toto odvětví přispívá k růstu a zaměstnanosti v Evropě a je hnací silou inovací.

Pozoruhodným rysem audiovizuálního odvětví je také skutečnost, že je regulovanější než jiná tvůrčí odvětví a je silně závislé na financování z veřejných zdrojů[1].

Evropský filmový průmysl charakterizuje rozmanitost a tvořivost. Jeho filmové dědictví má celosvětové renomé a inspirovalo několik generací filmových tvůrců a jejich děl[2]. Silnou stránkou Evropy je, že dokáže vytvořit velký počet různorodých celovečerních filmů, avšak většina evropských filmů se nedostane ke všem potenciálním divákům v Evropě, natož ve světě. Filmy většinou zůstávají pouze na vnitrostátních trzích, ale ani zde se některé z nich nikdy nedostanou na filmové plátno nebo se jim nepodaří proniknout do jiných distribučních kanálů.

Je to promarněná příležitost k šíření rozmanitosti evropské kultury v celosvětovém měřítku, zvyšování konkurenceschopnosti a řešení stávajícího schodku obchodní bilance se třetími zeměmi, zejména se Spojenými státy.

Digitální revoluce nabízí více možností a větší flexibilitu v oblasti distribuce a má zásadní dopad na chování diváků. Je proto klíčové se digitální éře přizpůsobit, využít jejího potenciálu, a udržet si tak stávající a získat nové diváky a překlenout póly kulturní rozmanitosti a konkurenceschopnosti. To přináší výzvy pro kinematografii jako odvětví – v oblasti testování nových obchodních modelů a strategií zvyšování počtu diváků – i pro veřejné politiky na regionální, vnitrostátní a evropské úrovni.

Stěžejní význam má proto spolupráce na úrovni nadnárodní politiky a strukturovaný dialog s filmovým odvětvím na evropské úrovni.

Toto sdělení je součástí strategického rámce obsaženého ve sdělení Komise o podpoře kulturních a tvůrčích odvětví pro růst a zaměstnanost v EU[3] a je v souladu s Digitální agendou pro Evropu[4].

Toto sdělení obsahuje přehled vývoje ve filmovém odvětví v poslední době a vymezuje současné výzvy v oblasti veřejných politik, které mají vliv na filmové odvětví. Poukazuje také na stávající nástroje EU v této oblasti, které by mohly pomoci se těmto výzvám přizpůsobit.

Ve všech oblastech, jimiž se zabývá, usiluje toto sdělení o zlepšení doplňkovosti mezi politikami členských států a politikami Unie. Prosazuje společné směřování, pokud jde o lepší využívání příležitostí a řešení výzev týkajících se přechodu k digitalizaci, přičemž zároveň zohledňuje kulturní a jazykovou rozmanitost a různorodost audiovizuálního prostředí v jednotlivých členských státech a zdůrazňuje, že je zapotřebí společného úsilí k posílení celosvětové účinnosti stávajících nástrojů financování v zájmu konkurenceschopnosti a rozmanitosti evropského filmového odvětví.

1. Současný stav evropského filmového odvětví

1.1. Filmová výroba versus diváci: rostoucí vzdálenost?

Při bližším pohledu na evropské filmové odvětví je patrná nerovnováha mezi výrobou na jedné straně a distribucí a spotřebou na straně druhé, tj. mezi počtem vyrobených filmů a počtem filmů, které se skutečně dostanou ke svému cílovému publiku. V Evropě se vyrobí podstatně více filmů než ve Spojených státech a Kanadě[5], ale jejich distribuce je svým rozsahem mnohem více omezena a filmy se obtížně dostávají k širší obci diváků na jiných než domácích trzích, a to i v rámci EU.

Úspěch nelze měřit jen tržním podílem a návštěvností. Filmy mohou cílit na specifické publikum, což může mít za následek nižší tržní podíl na vnitrostátní úrovni / na úrovni EU i na celosvětové úrovni. I těmto filmům se však může podařit dostat se k cílovým divákům a stát se důležitou součástí kulturní rozmanitosti. Z ekonomického hlediska je třeba se na relativní úspěšnost určitého filmu dívat také z pohledu ziskovosti, tj. z hlediska poměru mezi investicí do vývoje, výroby a distribuce a dosaženými výnosy[6]. Významný počet filmů vyrobených v EU je ovšem uváděn do kin, zejména mimo rámec domácího trhu, v omezené míře, či dokonce vůbec. Nadto se nezdá, že by se těmto filmům podařilo získat větší počet diváků prostřednictvím jiných forem distribuce.

Konkrétní situace a příslušné údaje se mohou u různých forem distribuce (kino, televizní vysílání, DVD, VoD[7] atd.) lišit a značné rozdíly mohou panovat také mezi jednotlivými členskými státy.

Pokud jde o uvádění filmů v kinech, hlavní trendy jsou tyto:

· V EU tvoří evropské filmy v průměru 62,52 % filmů uváděných do kin a představují 32,9 % z celkového počtu prodaných vstupenek[8]. Příjmy ze vstupného a počet prodaných vstupenek u evropských filmů výrazně zaostávají za příjmy filmové produkce Spojených států. V roce 2012 v EU na filmovou produkci Spojených států připadalo 19,84 % filmů uvedených do kin a 65,11 % prodaných vstupenek[9]. Podíl koprodukčních filmů EU na celkové návštěvnosti na trhu EU je stabilní a činí v průměru 12 %[10].

· Pouze malá část evropských filmů je do kin uvedena i mimo území Evropy (v roce 2010 se jednalo o 8 % filmů), přičemž zde z hlediska podílu na tržbách přilákají nezanedbatelný, avšak nevelký počet diváků[11]. Není bez zajímavosti, že v roce 2010 připadalo více než 19 % z celkového počtu prodaných vstupenek (a 16 % příjmů ze vstupného) u filmů evropské produkce na území mimo Evropu[12].

Podobná situace jako v kinech, jež byla popsána výše, panuje u evropských filmů i v případě dalších platforem pro sledování vizuálních děl.

Nejrozšířenější platformou pro sledování filmů zůstává i nadále televize. V roce 2011 bylo 41 % z celkového počtu téměř 122 000 celovečerních filmů zařazených do televizního vysílání v Evropě evropské provenience (7,7 % tvořila národní produkce, 14,5 % filmů bylo vyrobeno v jiných evropských zemích a 18,7 % představovaly filmy vzniklé ve výlučně či částečně evropské koprodukci)[13].

Zatímco význam DVD upadá, představuje VoD (video na vyžádání) poměrně novou formou distribuce, u které se v příštích letech očekává výrazný růst[14]. V roce 2012 trh VoD zaznamenal v Německu nárůst o 59 % a ve Francii o 14,7 %[15]. Mnoho poskytovatelů služeb VoD nabízí své služby a používá svou značku pouze na jednom místním trhu, pouze několik poskytovatelů ovšem nabízí své aktivity pod totožnou značkou v celosvětovém měřítku. Přestože VoD (oproti jiným způsobům distribuce) teoreticky nabízí neomezenou kapacitu, je k dispozici jen malé množství údajů o dostupnosti a tržním podílu evropských filmů využívajících platforem VoD. Z prvních studií vyplývá, že většina výnosů u platformy VoD zřejmě připadá na neevropské filmy, obdobně jako je tomu na trhu s DVD[16]. Pokud jde o zastoupení evropských filmů, údaje, které jsou k dispozici, naznačují, že subjekt působící celosvětově (a ve 26 zemích EU) nabízí v největších vnitrostátních obchodech více velkofilmů z produkce EU a titulů ověnčených vítězstvím v Evropských filmových cenách než vnitrostátní poskytovatelé VoD[17]. Tyto skutečnosti ukazují, že u všech distribučních kanálů existuje prostor ke zvýšení objemu distribuce evropských filmů, a to v Evropě i mimo její území.

1.2. Potenciální publikum a měnící se chování

Podle nedávného průzkumu provedeného mezi Evropany ve věku 4–50 let[18] sleduje 97 % z nich filmy ze všech zemí a 54 % je dokonce sleduje každý den[19]. Přibližně 27 % filmových diváků tvoří „náruživí“ filmoví fanoušci, kteří podle vlastního vyjádření zhlédnou více než 11 filmů za měsíc[20]. Přestože si návštěvnost kin v minulých letech zachovávala stabilní úroveň[21], z průzkumu vyplývá, že lidé chodí do kina méně než jednou za měsíc a 39 % z nich do kina nechodí vůbec[22]. Mimo kino sledují Evropané filmy na bezplatných televizních stanicích (79 % respondentů), na DVD (67 % respondentů) a prostřednictvím služeb na vyžádání (56 % respondentů)[23]. Sledování filmů doma nebo prostřednictvím mobilních zařízení tedy představuje důležitý trh, a to zejména proto, že diváci stále větší měrou očekávají, že budou mít možnost sledovat obsah kdykoli, kdekoli a na jakémkoli zařízení. Studie ovšem potvrzuje, že je využíván také nelegální obsah a že si malá část veřejnosti kromě sledování obsahu stále větší měrou přeje vstupovat do interakce s obsahem a podílet se na jeho vytváření nebo programování např. prostřednictvím aplikací či sociálních médií.

Pokud jde o čas strávený u různých druhů médií, slouží ke sledování audiovizuálního obsahu nejčastěji i nadále televize, u které lidé v celé EU stále tráví přibližně 4 hodiny denně[24]. Celkově jsou tyto údaje v EU stabilní, ačkoliv místy dochází k poklesu, pokud jde o sledování lineárního obsahu mladšími generacemi.[25] Na druhé straně se mezi lety 2008 a 2011 doba, kterou sledováním videí online stráví jeden průměrný divák, prodloužila o 155 % až 200 %, jakkoliv je na hlavních trzích EU stále poměrně krátká[26].

1.3. Strukturální nedostatky evropského filmového odvětví v oslovování potenciálních diváků v Evropské unii a v celosvětovém měřítku

Situace audiovizuálního odvětví se v jednotlivých členských státech značně liší. Nejenže se liší velikost daného odvětví, objem výroby a jazykové prostředí, ale odlišné jsou také způsoby, jak jsou filmy financovány, výše prostředků a struktura veřejných filmových fondů, zapojení provozovatelů vysílání nebo jiných zúčastněných stran do systému financování a strategie vnitrostátních a regionálních filmových politik.

Vzhledem k tomu, že každý film je jedinečný, každý pokus vytvářet modely faktorů úspěšnosti s sebou nese riziko přílišného zjednodušení. Přesto je zřejmé, že některé strukturální nedostatky mají na schopnost evropských filmů oslovit potenciální publikum na domácí scéně i v zahraničí výrazný dopad.

·  Roztříštěnost výroby a financování

Evropské filmové odvětví tvoří zejména malé podniky a mikropodniky, které využívají omezená nehmotná aktiva. Čelí narůstajícím problémům, jak získat prostředky k financování významných rozpočtů a spoléhají se především na veřejné financování.

Průměrný rozpočet na výrobu filmu se v jednotlivých členských státech značně liší. Ve Spojeném království činí 10,9 milionu EUR, v Německu a ve Francii přibližně 5 milionů EUR a ve Švédsku 2,6 milionu EUR. Oproti tomu v Maďarsku nebo Estonsku průměrný rozpočet na výrobu filmu činí 300 000 EUR[27]. Podle organizace Motion Picture Association of America činí průměrný rozpočet na filmy vyrobené ve Spojených státech 15 milionů USD[28]. Pokud jde o americké filmy vyráběné největšími filmovými studii, z nejnovějších údajů, jež jsou k dispozici, vyplývá, že v roce 2006 průměrný rozpočet těchto filmů dosahoval 106,6 milionu USD.

Vzhledem ke značným prostředkům, jichž je k výrobě filmů zapotřebí, jsou nezbytným předpokladem ekonomické proveditelnosti vysoké výnosy, zejména ze vstupného. Přes vysoký tržní podíl filmů vyrobených ve Spojených státech mělo několik amerických velkofilmů v nedávné době problémy s návratností vysokých vstupních investic. Přestože se některým evropským filmům s nižšími rozpočty podařilo dosáhnout hranice rentability i s poměrně nízkým počtem prodaných vstupenek, vyplývá z omezených údajů, jež jsou k dispozici, že valná většina evropských filmů není zisková a investice do nich vložené se nevracejí[29]. Pro evropské společnosti je proto obtížné propracovat se k větší stabilitě, opustit přístup zaměřený na jediný projekt a zajistit si růst.

Složitý systém financování filmové výroby komplikují změny v distribuci a spotřebě vyvolané digitálními technologiemi. Na výnosy z televizního vysílání může mít vliv rozšiřování počtu stanic a roztříštěnost publika; výnosy z online médií sice zaznamenávají dynamický růst, nedokázaly však doposud nahradit výpadek příjmů z nosičů DVD.[30] Zdá se také, že v případě TV i VoD jsou u diváků mimořádně oblíbeny televizní seriály, včetně seriálů evropské výroby, které dosahují vysoké sledovanosti[31]. Filmová distribuce se potýká s náklady v souvislosti s digitalizací kin a změnami v chování diváků. V distribuci hrají stále důležitější roli nové subjekty (například platformy VoD, telekomunikační operátoři), které se ale nijak významně nepodílí na výrobě či financování filmů.

· Omezené příležitosti a pobídky k internacionalizaci projektů a k cílení na více trhů

Pouze omezený počet evropských filmových producentů působí na více než jednom trhu. V obecnější rovině filmové odvětví nedokáže získat dostatečné finanční zdroje pro mezinárodně zaměřené a z mezinárodního hlediska zajímavé projekty, ať už z veřejných dotací, od investorů v tradičním hodnotovém řetězci, nebo od nových investorů. Významnou část prostředků často tvoří vnitrostátní nebo regionální veřejné dotace na výrobu projektů s národním či regionálním zaměřením. Nadnárodní fondy poskytují pouze velice malý podíl veřejného financování (například v roce 2009 připadala v Evropě na vnitrostátní fondy a nižší úroveň financování částka 1 919 milionů EUR, na nadnárodní fondy pak částka 144 milionů EUR)[32]. Projekty se proto spíše zaměřují na domácí diváky. Tento faktor je zjevně ještě umocněn tím, že se této problematice nevěnuje dostatečná pozornost ve fázi vývoje, kdy lze potenciální diváky určité produkce dobře určit a optimalizovat jejich okruh. Kromě toho se zdá, že koprodukce bývají používány hlavně k zajištění financování, a to zejména v zemích s nízkou výrobní kapacitou, přestože se koprodukce na trhu prosazují lépe než produkce čistě národní[33]. Potenciál koprodukce zvýšit uplatnění určitého filmu na trhu lze využívat lépe; příliš mnoho koprodukcí stále postrádá jasnou strategii pro distribuci v zemích, které se na nich podílejí, i distribuci v ostatních zemích.

· Důraz na výrobu a omezená pozornost věnovaná distribuci a propagaci

Důraz filmových politik na podporu výroby není vyvážen odpovídajícím úsilím, jež by se zaměřovalo na fázi pronikání díla k divákům. Současný systém státní podpory se soustřeďuje převážně na filmovou výrobu a nevěnuje se dostatečně distribuci. V roce 2009 evropské veřejné orgány, které financují filmovou produkci, vynaložily v průměru 69 % prostředků na výrobu filmových děl, zatímco pouze 8,4 % bylo určeno na jejich distribuci a 3,6 % na jejich propagaci. Fondy působící na nadnárodní úrovni obvykle přikládají distribuci větší význam (33,6 % při 35,7 % vynaložených na výrobu) než vnitrostátní fondy (7,4 % na distribuci, 70,4 % na výrobu) a fondy na nižší než národní úrovni (3,5 % na distribuci, 75,5 % na výrobu). Jak jsme však již naznačili výše, z nadnárodních fondů pochází pouze velice malý podíl veřejných prostředků. Ve Spojených státech jsou značné finanční zdroje vynakládány na marketing filmů[34], ale v Evropě tomu tak obecně není.

Zaměření na uvedení do kin a vysílání, jež má zásadní význam pro návratnost investic, zastiňuje možnosti distribuce prostřednictvím ostatních dostupných platforem. Současný systém distribučních intervalů[35] se vlivem změn chování diváků dostává pod stále silnější tlak[36]. Přísná pravidla v této oblasti a tendence subjektů, jež jsou již na trhu zavedeny, konzervovat daný stav mohou bránit vývoji a využívání nových, inovativních strategií pro uvádění filmů do kin a obchodních modelů. Mohou také stát v cestě drobným produkcím zaměřeným na specifický segment trhu (které jen obtížně získávají přístup na plátna kin a objevují se zde pouze na krátkou dobu, pokud vůbec), jež by se jinak mohly ke svým divákům dostat prostřednictvím jiných distribučních platforem, např. VoD[37].

VoD nabízí značný potenciál, ale vyžaduje specifické investice a rozvoj nových dovedností. Jsou-li filmy distribuovány na platformách VoD, znamená to pro provozovatele další technické a transakční náklady. Náklady spojené s kódováním digitálních kopií a přípravou různých jazykových verzí (dabovaných nebo s titulky) představují investici, kterou je třeba provést u každého jednotlivého filmu. V Evropě jsou transakční náklady vzhledem k roztříštěnosti práv a nedostatečně rozvinutým činnostem seskupování[38] ve filmovém odvětví mimořádně vysoké. Přitažlivost evropských katalogů pro nové subjekty je tak omezená. Jakmile jsou navíc filmy na VoD k dispozici, je zapotřebí dalších investic v oblasti redakční činnosti a kvalitně koncipovaných nástrojů k propagaci a zviditelnění. Zajistit celkovou návratnost všech těchto nákladů lze pouze získáním významného počtu diváků, a tudíž případně teprve v delším časovém horizontu. Nástroje financování by tyto náklady zohlednit a zajistit efektivitu výdajů.

Pokud jde o evropské filmové dědictví, Evropa v oblasti digitalizace, která je předpokladem digitálního přístupu, zaostává. Digitalizováno bylo zatím pouze 1,5 % filmového dědictví[39]. Jako důvod se uvádí nedostatek finančních prostředků a značná náročnost – po finanční i časové stránce – na vypořádání práv. Zjednodušení způsobu vypořádání práv by mohlo tento proces usnadnit, a to mj. díky snížení nákladů.

· Nedostatky v podnikatelských dovednostech a partnerství napříč odvětvími

Počáteční vzdělávání pro odborné pracovníky v oboru kinematografie často nedokáže poskytnout nezbytné podnikatelské a obchodní dovednosti. Vztahy mezi filmovými školami a obchodní sférou jsou nedostatečné a odborná příprava stále nenabízí dostatek příležitostí k získání mezinárodní perspektivy a kontaktů.

Evropské filmové odvětví nezapojuje potenciální partnery, jako například inzerenty a odvětví IKT, ani s nimi významně nespolupracuje; tito partneři by přitom mohli zásadním způsobem přispět k získání co největšího počtu diváků pro jejich produkce na platformě VoD.

2. Současné výzvy

K překonání těchto strukturálních nedostatků by bylo zapotřebí koordinovaného úsilí na všech úrovních. Bylo by nutné najít řešení v následujících oblastech tak, aby byly evropské filmy ve své bohaté rozmanitosti zpřístupněny, aby zaujaly i širší publikum a aby byla zajištěna větší ziskovost evropských filmů a filmových společností.

2.1. Přezkoumání prostředí pro financování

Má-li být úspěšný, musí evropský filmový průmysl dosáhnout rovnováhy výdajů na výrobu, distribuci a propagaci filmů a současně i pokroku v následujících třech oblastech.

· Režimy veřejného financování

Domácí mechanismy podpory výroby, vývoje a distribuce filmů mají – ať už přímo, nebo nepřímo – dopad na struktury a postupy v daném průmyslu a na typ filmů, které se vyrábějí a distribuují. Evropská podpora může sloužit pouze jako doplněk těchto mechanismů na vnitrostátní úrovni, ale nemůže nastavovat základní kritéria. Vzhledem ke změnám vyvolaným digitalizací a změnám v očekávání diváků je třeba režimy veřejné podpory určitým způsobem přehodnotit – a to při dodržení pravidel státní podpory[40]. V obecné rovině výzva nespočívá ve zvýšení úrovně veřejné podpory v tomto odvětví, ale spíše v optimalizaci její celkové přidané hodnoty a rovněž v maximalizaci doplňkovosti mezi nástroji a politikami na různých úrovních.

V této souvislosti si zvláštní pozornost zaslouží zejména následující otázky:

– Zvýšení důrazu na fázi vývoje s cílem zvýšit kvalitu a ziskovost financovaných projektů. Zajištění toho, aby byl projekt připraven tak, aby oslovil cílovou diváckou obec jak na domácí úrovni, tak i na úrovni EU a na úrovni celosvětové, a to s přihlédnutím ke specifikům konkrétního projektu.

– Docílení přiměřené rovnováhy a vytvoření účinnější vazby mezi podporou výroby a podporou distribuce a propagace. Například zajištěním toho, aby projekty financované z veřejných prostředků doprovázela kvalitně koncipovaná distribuční a marketingová strategie, či vytvořením pobídek pro producenty a produkční společnosti, které by přispěly k většímu důrazu na pronikání filmových děl k širšímu publiku.

– Zajištění toho, aby filmy, které těží z veřejných finančních prostředků, byly efektivně využívány a zpřístupňovány veřejnosti.

– Zvýšení transparentnosti, pokud jde o výsledky filmů, které těží z veřejných finančních prostředků. Mohl by být například stanoven požadavek, aby byly poskytovány údaje o počtu diváků, kteří tyto filmy zhlédli, a to pro celé spektrum distribučních kanálů. Takto by bylo možné zveřejnit údaje o sledovanosti u všech distribučních platforem v případě každého filmu, který získal veřejnou podporu.

– Posílení celkové doplňkovosti a soudržnosti veřejné podpory s cílem zvýšit její celkovou účinnost. Takovéto posílení by se týkalo regionální, vnitrostátní a nadnárodní úrovně financování a financování různých aktivit (vývoje, výroby, distribuce, propagace a marketingu).

– Posílit postavení producentů a dalších subjektů, aby od přístupů orientovaných na jediný projekt pokročili ke strategiím směřujícím k růstu podniku.

– Zajištění smluvního uložení financovaných filmů a navržení mechanismů k usnadnění jejich používání pro vzdělávací účely po skončení cyklu jejich komerčního využití, a to v souladu s právy duševního vlastnictví[41].

V rámci nového programu Kreativní Evropa naváže podprogram MEDIA na zkušenosti programů MEDIA 2007 a MEDIA Mundus. Bude podporovat nejen vývoj, distribuci a uvádění do kin, ale také filmové odvětví při prozkoumávání příležitostí, které nabízí digitální prostředí, a zejména při oslovování diváků. Zaměří se rovněž na oblasti jasné přidané hodnoty EU a doplňkovosti s nástroji členských států. Bude zejména podporovat služby na vyžádání, které se snaží prostřednictvím konkrétních kroků zajistit dostupnost a významné zastoupení evropských filmů, subjekty zapojené do vytváření redakčně upravených balíčků evropských filmů připravených k distribuci online a rovněž nové podoby synergií u všech distribučních platforem.

· Zapojení nových subjektů do hodnotového řetězce

S příchodem nových forem distribuce, zejména VoD, je jednou z klíčových otázek v souvislosti s měnícím se mediálním prostředím to, jak se bude vyvíjet současný model financování a jakou roli budou při financování nového obsahu hrát nové subjekty. U celosvětových platforem VoD, jako je např. Netflix, se projevuje trend k investicím do nového původního obsahu, zejména do seriálů, ale rostoucí měrou také do jiných žánrů, jako jsou dokumentární film a tzv. „stand-up comedy“. Teprve budoucnost ukáže, zda tyto subjekty obecně projeví obchodní zájem více se zapojit do výroby jiných typů audiovizuálního obsahu, mj. i kinematografických děl. Dynamický růst služeb VoD a stávající podíl provozovatelů vysílání na produkci evropských děl v určitých zemích, a to i s ohledem na právní předpisy ukládající takovouto povinnost, vyvolal v dotčených členských státech diskusi. V některých případech vyvolal tento trend otázky ohledně uplatňování domácích právních předpisů na subjekty usazené v jiných členských státech nebo mimo území Evropské unie.

· Přístup k soukromému financování prostřednictvím finančních nástrojů EU

Zvláštní rizika a nejistoty spojené s filmovou výrobou často komplikují podnikům z tohoto odvětví přístup k bankovním půjčkám[42]. Nástroje finančního inženýrství (zejména záruční fondy) prokázaly svou schopnost otevírat cestu k soukromému financování. Tento záruční nástroj by bylo možné využít také k získání kapitálu pro infrastrukturní projekty (např. pokud jde o kina, filmové dědictví a nové technologické platformy). Aby se umožnil přístup k půjčkám v této oblasti, je zároveň nezbytné zvýšit konkurenceschopnost evropského filmového průmyslu jako celku.

Počínaje rokem 2016 se tomuto procesu dostane podpory záručního mechanismu pro kulturní a tvůrčí odvětví programu Kreativní Evropa. Měl by usnadnit přístup k soukromému financování formou půjček. Filmové odvětví bude také moci využívat horizontálnější nástroje pro rozvoj podnikání (nástroje politiky pro malé a střední podniky v rámci programu COSME[43]), investice (v rámci Fondu soudržnosti a nástrojů financování v programech COSME a Horizont 2020), vytvářet a šířit obsah za použití nových technologií, sociálních médií a využití konvergence (díky nástroji LEIT v rámci programu Horizont 2020)[44] a podpořit inovativní opětovné použití materiálů z filmových archivů[45].

2.2. Vytvoření inovativního podnikatelského prostředí

Regulační rámec hraje při utváření podnikatelského prostředí pro filmové odvětví významnou roli. V tomto ohledu je důležitá zejména úprava autorského práva a regulace médií a obsahu.

Autorské právo představuje hlavní faktor, jenž motivuje k investicím do filmů, a základní zdroj výnosů pro všechny subjekty v hodnotovém řetězci, které se na filmu podílejí, autory počínaje. Filmy jsou často financovány prostřednictvím prodeje výhradních práv pro omezená území, což je obchodní praxe, která následně v rámci jednotného digitálního trhu ztěžuje a prodražuje poskytování licencí na online služby pro více území. Vedle nyní již uzavřeného dialogu se zúčastněnými stranami[46] „Licence pro Evropu“ Komise v tomto ohledu provádí přezkum rámce EU v oblasti autorského práva, což oznámila ve svém sdělení o obsahu na jednotném digitálním trhu[47]. Tato diskuse bude mít pro filmové odvětví zvláštní význam.

Rychlý rozvoj v tomto odvětví vyžaduje dostatečnou flexibilitu, která by umožnila subjektům experimentovat a zkoušet nové přístupy a obchodní modely. Flexibilita je potřebná zejména v souvislosti s distribučními intervaly[48] jako prostředek, jenž umožní testování, vývoj a využití alternativních strategií distribuce uzpůsobených různým typům filmů a v maximální míře využívajících doplňkovosti různých platforem k oslovování diváků. Testování a vývoj forem distribuce reagujících na změny v očekávání publika pomůže divákům k tomu, aby měli k filmům, jakmile se o nich dozvědí, rychlý přístup. Díky tomu by mohly evropské filmy, jež se více hodí pro nové metody distribuce, např. prostřednictvím VoD, získat další diváky. Mohl by takto také vzniknout prostor pro maximální využití účinku marketingu a účinný nástroj k potírání pirátství na základě rozšíření legální nabídky. Prozkoumat by se rovněž mohly možnosti souběžného nebo koordinovanějšího uvádění do kin v přeshraničním kontextu nebo rychlejšího přístupu k online službám.

Otázka stanovení konkrétních časových harmonogramů pro každý z typů intervalu pro prezentaci kinematografického díla je v prvé řadě záležitostí, již je třeba vyřešit prostřednictvím dohod mezi zúčastněnými stranami nebo dotčenými odborníky. V tomto ohledu lze pravidla týkající se distribučních intervalů přezkoumat z hlediska tržního a technologického vývoje. Tento postup by držitelům práv umožnil navrhnout a používat nové a inovativní strategie pro propagaci a distribuci jejich filmů, mj. i variantu souběžného nebo téměř souběžného uvedení do kin a na platformě VoD.

Pokud jde o tuto otázku, výsledky probíhajících příprav k šíření evropských filmů relevantní pro kombinace různých distribučních intervalů budou filmovému odvětví poskytnuty na jaře roku 2014[49]. Zkušenosti a údaje týkající se financovaných projektů mohou přispět k vývoji inovativnějších strategií distribuce a obchodních modelů.

Směrnice o audiovizuálních mediálních službách[50], kterou se řídí celoevropská koordinace vnitrostátních předpisů týkajících se všech audiovizuálních médií, jak tradičních televizních vysílání, tak i služeb na vyžádání, stanoví minimální soubor společných pravidel. Umožňuje volný pohyb audiovizuálních mediálních služeb v rámci EU a zároveň chrání důležité cíle politik. V souvislosti se zelenou knihou „Vstříc plně integrovanému audiovizuálnímu světu: růst, tvorba a hodnoty“[51] byly zahájeny veřejné konzultace o široké škále otázek týkajících se probíhající přeměny prostředí audiovizuálních médií. Cílem je získat zpětnou vazbu k otázce, zda požadavky současné směrnice o audiovizuálních mediálních službách představují nejlepší způsob, jak podporovat tvorbu, šíření a dostupnost evropských děl a jejich tržní přitažlivost pro jednotný digitální trh.

2.3. Posílení tvůrčího prostředí

Evropa musí podporovat talenty a rozvíjet odborné dovednosti v evropském filmovém průmyslu. Je to nezbytné k zajištění kvality, rozmanitosti a originality evropských filmů, přičemž tyto jeho charakteristiky jsou stěžejními hodnotami z hlediska přilákání diváků a posílení konkurenceschopnosti.

Je třeba podporovat spolupráci mezi evropskými filmovými školami (v otázce osnov nebo mobility) a kreativní partnerství mezi školami a podniky. Cílem by mělo být prosazovat lepší sladění vzdělávání a dovedností s potřebami filmového odvětví (včetně podnikatelských dovedností, dovedností na poli IKT, jakož i reklamních a marketingových dovedností). Dále by se v tvůrčí části filmového odvětví mělo usilovat o větší zohlednění mezinárodního a celosvětového publika.

Měla by se rovněž podporovat kreativní spolupráce mezi filmovým odvětvím a jinými odvětvími. Nemělo by tomu tak být jen u příbuzných odvětví (např. hrané televizní filmy, videohry a média obecně) nebo v případě subjektů v digitálním prostředí (např. telekomunikační operátoři nebo výrobci spotřební elektroniky), ale také u jiných tvůrčích odvětví nebo v oblasti vzdělávání.

K dosažení tohoto cíle přispěje program Kreativní Evropa (zejména jeho meziodvětvové složka); kromě něj spolupráci a mobilitu při počátečním vzdělávání a znalostní partnerství a aliance dovedností mezi odvětvím filmového vzdělávání a podniky podpoří program ERASMUS+.

2.4. Dostupnost a vzdělávání diváků

Společně s tvořivými příspěvky musí být středobodem filmových politik ve všech fázích, od vývoje až po uvedení, publikum, ať už masové, či specifické. Podobně jako v jiných kulturních odvětvích je v tomto směru zapotřebí vypracovat strategie a nástroje, které zvýší dostupnost evropských filmů, zejména koprodukčních, i poptávku po nich. Interakce s diváky má ve všech fázích tvorby a distribuce klíčový význam. Informace o preferencích diváků a chování spotřebitelů by mohly napomoci lépe určit faktory, které mohou přispět k úspěchu určitého filmu, a zaměřit se na ně. Z těchto informací by pak mohla těžit fáze vývoje.

Je také potřeba podporovat propagaci a zviditelnění evropských filmů a setkávat se s diváky. Uplatňované přístupy je třeba přizpůsobit jednotlivým projektům; je však zjevné, že výměna zkušeností a vývoj společných nástrojů (např. aplikací nebo webových služeb, akcí a činností zaměřených na propagaci značky) mohou zvýšit účinnost opatření, jejichž cílem je, aby si evropská kinematografie lépe vymezila své diváky a zacílila na ně.

Existence audiovizuálních mediálních služeb, jež nabízejí legální přístup k široké škále evropských filmů za přijatelnou cenu, závisí na řadě faktorů. Seskupování práv a koordinovanější přístup k digitálnímu převodu a řízení jazykových verzí by mohly významným způsobem snížit transakční a technické náklady, které by jinak pro služby VoD mohly představovat překážku při vstupu na trh. U každého filmu může být například dána k dispozici jedinečná referenční digitální hlavní kopie dostatečné kvality, z níž lze následně vyrobit všechny speciální verze vhodné pro různé služby VoD. Takto by odpadla potřeba financovat mastering mutací určených pro jednotlivé země nebo platformy VoD.

Také filmové vzdělávání představuje pro budoucí diváky významnou investici. Evropské filmy obvykle používají složitou vizuální i narativní poetiku, jejíž bohatost lze plně docenit pouze s určitými analytickými dovednostmi. Diváci mají o filmové vzdělávání zájem[52] a filmové odvětví by do tohoto procesu mělo investovat.

Činnostem zaměřeným na vzdělávání diváků připadá v rámci programu Kreativní Evropa rovněž významná úloha.

Také dialog zúčastněných stran v rámci procesu „Licence pro Evropu“[53] přinesl důležité výsledky, které jsou relevantní pro filmové odvětví a na něž je třeba navázat[54]. Konkrétně zástupci audiovizuálního odvětví vydali společné prohlášení, jímž potvrdili svou ochotu i nadále pracovat na dalším rozvoji přeshraniční přenosnosti zpoplatněných online služeb, přičemž v oblasti filmového dědictví se filmoví producenti a autoři a instituce filmového dědictví dohodli na souboru zásad a postupů k usnadnění digitalizace děl evropského kinematografického dědictví, přístupu k němu a posílení zájmu evropských občanů o ně. Diskuse se také dotkly otázky, jak zajistit lepší dostupnost většího počtu respektive všech jazykových verzí filmů v určité zemi.

3. Závěr

Evropské filmové odvětví potřebuje podnětné prostředí, aby mohlo v plné míře naplnit svůj kulturní a ekonomický potenciál. Nezbytným předpokladem k vytvoření tohoto prostředí je aktivizace zúčastněných stran na všech úrovních: v odvětví jako takovém a v členských státech, a to od místní až po celostátní úroveň. Za předpokladu plného dodržování zásady subsidiarity může k tomuto procesu přispět také Evropská unie.

Výše uvedený nástin ilustruje šíři, v níž může EU přispět ke společnému cíli, jímž je vyrovnat se s výzvami kulturní rozmanitosti a ekonomického rozvoje ve filmovém odvětví, a to nad rámec stávajících sítí veřejných fondů a regionálních partnerství, např. mezi skandinávskými zeměmi. Je však jasné, že hlavní odpovědnost nesou a nejúčinnějšími nástroji disponují veřejné orgány v členských státech a samotné subjekty a zúčastněné strany v dotčeném odvětví.

Tváří v tvář dynamickému vývoji ve filmovém odvětví je potřeba podporovat evropskou diskusi a zahájit dialog se všemi zúčastněnými stranami, tj. veřejnými orgány i soukromým sektorem, o filmové politice v Evropě. Tento dialog by se měl zaměřit na společné cíle: zpřístupnit evropské filmy v jejich nesmírné rozmanitosti většímu počtu diváků a zvýšit konkurenceschopnost a ziskovost filmového odvětví.

Za tímto účelem hodlá Komise vytvořit Evropské filmové fórum jakožto proces, který naváže na stávající nástroje, a to s cílem podpořit výměnu zkušeností a postupů a studovat a sdílet poznatky o problematice společného zájmu. Fórum by se mělo zaměřit především na diskusi o veřejných politikách pro filmové odvětví. Záměrem tohoto procesu je zapojit, a to dobrovolnou formou, zúčastněné strany na evropské úrovni a jeho realizace proběhne zcela transparentní formou tak, aby z něj mohlo těžit celé odvětví.

[1]               Evropské filmové fondy poskytují ročně 2,1 miliardy EUR (Evropská audiovizuální observatoř, „Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe“ (Veřejné financování filmů a audiovizuálních děl v Evropě), 2011)).

[2]               Nedávno uvedené filmy jako „Nedotknutelní“ si díky své originalitě získaly diváky na celém světě, byly úspěšné z hlediska návštěvnosti a investorům přinesly zisk.

[3]                      COM(2012) 537 final.

[4]                      KOM(2010) 245 v konečném znění/2.

[5]               Počet celovečerních filmů vyrobených v Evropské unii se zvýšil z 1159 v roce 2008 na 1336 v roce 2011. Ve stejném období se filmová produkce Spojených států a Kanady zvýšila ze 773 na 818 filmů (databáze Evropské audiovizuální observatoře Focus 2013).

[6]               Odhaduje se, že celosvětové tržby filmu „Nedotknutelní“ ze vstupného činily 309 189 989 EUR, rozpočet na jeho výrobu přitom dosahoval kolem 7 milionů EUR, zatímco celosvětové tržby filmu „Umělec“ se odhadují přibližně na 96 718 509 EUR a rozpočet na jeho výrobu činil zhruba 11 milionů EUR.

[7]               Video na vyžádání.

[8]               Období 2008–2012. Údaje nezahrnují Maltu. Zdroj: Evropská audiovizuální observatoř.

[9]               Období 2008–2012. Zdroj: Evropská audiovizuální observatoř.

[10]             Zdroj: ročenka Evropské audiovizuální observatoře za rok 2012, sv. 2, s. 234.

[11]             Například v roce 2012 filmy EU na trhu ve Spojených státech téměř nebyly zastoupeny a dosáhly sotva 8% tržního podílu, zatímco podíl amerických filmů dosahoval více než 90 %. Zdroj: Evropská audiovizuální observatoř, databáze Focus, 2013.

[12]             Zdroj: Evropská audiovizuální observatoř – studie „Theatrical export of European films in 2010“ (Vývoz evropských filmů do kin v jiných zemí v roce 2010) se zaměřila na následující země: Argentinu, Austrálii, Brazílii, Chile, Kolumbii, Jižní Koreu, Mexiko, Nový Zéland, Spojené státy a Kanadu a Venezuelu. Ve stejném období dosáhly americké filmy 66 % ze svých příjmů z prodaných vstupenek v zahraničí.

[13]             Zdroj: ročenka Evropské audiovizuální observatoře za rok 2012, s. 150–155.

[14]                    Na rozdíl od DVD se na VoD vztahuje směrnice o audiovizuálních mediálních službách a její ustanovení zaměřená na podporu evropských děl.

[15]             V roce 2011 výdaje spotřebitelů na audiovizuální obsah prostřednictvím digitálních a online platforem a služeb vzrostly o 20,1 % a dosáhly celkové výše 1,2 miliardy EUR, zatímco výdaje evropských spotřebitelů na DVD po sedmý rok v řadě klesly o 10 % a dosáhly celkem 9,4 miliardy EUR. V dohledné budoucnosti se v evropském odvětví videa očekává další růst v digitální a online formě distribuce. Například celkové výnosy z poskytování VoD prostřednictvím vlastních sítí (tzv. uzavřené služby) jsou vyšší než výnosy z distribuce přes internet. Očekává se, že se tyto výnosy v Evropě zvýší z 850 milionů EUR v roce 2011 na 1,5 miliardy EUR v roce 2017. Objem výdajů na DVD/BD (Blu-ray disk) by měl podle prognóz klesnout. Zdroje: Evropská audiovizuální observatoř, ročenka za rok 2012; databáze Screen Digest 2013.

[16]             Studie Institutu pro perspektivní technické studie v Seville (IPTS): „Statistical, ecosystems and competitiveness analysis of the media and content industries – the film sector“ (Statistická analýza a analýza ekosystémů a konkurenceschopnosti médií a odvětví obsahu – kinematografie), Sophie de Vinck, Sven Lindmark, 2012, bod 3.4.3.

[17]             Zdroj: Evropská audiovizuální observatoř. V Německu nabízela společnost iTunes ze vzorku 50 filmů, jejž tvořilo 25 předních titulů ověnčených vítězstvím v Evropských filmových cenách (1988–2012) a 25 velkofilmů (1996–2012), 36 filmů, zatímco národní služby VoD nabízejí nejvýše 29 filmů. Ve Francii tento poměr činil 30 : 21 a v Itálii 2 : 8.

[18]             Průzkumu se zúčastnilo 4 550 evropských spotřebitelů ve věku od 4 do 50 let v 10 zemích: „A profile of current and future audiovisual consumers, Final Report“ (Profil současných a budoucích spotřebitelů audiovizuálního obsahu, závěrečná zpráva), EAC/08/2012, s. 10.

[19]             „A profile of current and future audiovisual consumers, Final Report“ (Profil současných a budoucích spotřebitelů audiovizuálního obsahu, závěrečná zpráva), EAC/08/2012, s. 55.

[20]             „A profile of current and future audiovisual consumers, Final Report“ (Profil současných a budoucích spotřebitelů audiovizuálního obsahu, závěrečná zpráva), EAC/08/2012, s. 77.

[21]             Viz ročenka Evropské audiovizuální observatoře na rok 2012, sv. 2, s. 222 (966 milionů v roce 2011). Návštěvnost se však snížila v některých členských státech, např. ve Francii, Itálii, Španělsku, Portugalsku, Bulharsku, Slovinsku a na Slovensku.

[22]             „A profile of current and future audiovisual consumers, Final Report“ (Profil současných a budoucích spotřebitelů audiovizuálního obsahu, závěrečná zpráva), EAC/08/2012, s. 60.

[23]             Tento poslední údaj se týká také „bezplatného“ audiovizuálního přenosu prostřednictvím internetu (tzv. streaming) či stahování, přičemž uživatelé tohoto obsahu k němu pravděpodobně většinou získávají přístup prostřednictvím nelegálních platforem.

[24]             Zelená kniha „Vstříc plně integrovanému audiovizuálnímu světu: růst, tvorba a hodnoty“, která v tomto směru odkazuje na ročenku Evropské audiovizuální observatoře, sv. II, s. 171.

[25]             Z nedávné analýzy vyplývá, že ve Spojeném království se doba strávená sledováním lineárního televizního vysílání u generace ve věku 16–24 let zkrátila ze 168 minut/den v roce 2010 na 142 minut/den v roce 2013, přičemž se do roku 2020 předpokládá její další pokles na 119 minut/den; u generace ve věku od 25–34 let se tato doba zkrátila z 200 minut/den v roce 2010 na 183 minut/den v roce 2013, přičemž se do roku 2020 předpokládá její další pokles na 148 minut/den. Enders Analysis, „Where have all the young viewers gone?“ (Kam se poděli všichni ti mladí diváci?), leden 2014.

[26]             V roce 2011 doba strávená sledováním obsahu online ve Spojeném království činila 20,5 minuty za měsíc. Ve Francii tato doba činila 15 minut a v Německu 22 minut.

[27]             Viz ročenka Evropské audiovizuální observatoře za rok 2012 – sv. 2, s. 206.

[28]             Motion Pictures Association of America: http://www.mpaa.org/Resources/3037b7a4-58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf, s. 21.

[29]             Viz studie „Rentabilité des investissements dans les films français“ (Rentabilita investic do francouzských filmů), O. Bomsel a C. Chamaret, 2008. Z této studie vyplývá, že ze 126 filmů vyrobených ve Francii v roce 2005 se náklady na výrobu a distribuci vrátily pouze v 15 případech; http://crg.polytechnique.fr/fichiers/crg/perso/fichiers/chamaret_728_RentabContango2.pdf.

[30]             V roce 2012 zaznamenal trh s videi na úrovni spotřebitelů v 17 nejvýznamnějších evropských zemích oproti roku 2011 celkový propad o 1,1 %, zatímco u digitálního videa a uzavřených VoD (VoD TV) se tržby zvýšily o 71 % respektive 26 %. Zdroj: International Video Federation, ročenka za rok 2013, s. 17 a 18.

[31]             Ze statistik týkajících se 100 programů s největší sledovaností v souboru 6 členských států (UK, DE, FR, IT, ES a PT) vyplývá, že v prosinci 2012 byly nejoblíbenějším žánrem televizní seriály, jejichž celková sledovanost činila 62 %. Zdroj: lesaudiencestv.com; http://www.lesaudiencestv.com/categorie-12499478.html. Seriály vyráběné v Evropě se stále více prosazují ve vnitrostátních i mezinárodních programech, např. seriál Skuteční lidé (Švédsko/Dánsko/Finsko) bude brzy adaptován pro televizní vysílání ve Spojeném království a práva na jeho vysílání již byla prodána pro 53 území. Zdroj: Médiamétrie, Scripted Series Report 02 (Zpráva č. 02 o klasických TV seriálech), říjen 2013.

[32]             Zdroj: Evropská audiovizuální observatoř, „Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe“ (Veřejné financování filmů a audiovizuálních děl v Evropě), 2011.

[33]             Evropská audiovizuální observatoř, „The circulation of European co-productions and entirely national films in Europe 2001 to 2007“ (Šíření evropských koprodukcí a čistě národních filmů na trzích v Evropě v letech 2001 až 2007); http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/film/paperEAO_en.pdf.

[34]             Ve Spojených státech činil průměrný rozpočet na film v roce 2006 106,6 milionu USD, z toho náklady na výrobu činily 70,8 milionu USD a na marketing 35,9 milionu USD. Zdroj: Motion Picture Association of America, „Theatrical Market Statistics 2007“ (Statistika kinematografické scény za rok 2007).

[35]             Systém, jehož prostřednictvím jsou filmy postupně uváděny do kin za použití různých platforem. Tyto intervaly nebo harmonogramy distribuce se v jednotlivých členských státech liší, standardním postupem pro hraný film by však například bylo uvedení do kin, vydání na videokazetě/DVD/Blu-ray,VoD, zhlédnutí v placené televizi a nakonec ve volně přístupném televizním vysílání.

[36]             Viz bod 1.2 výše.

[37]             Je třeba podotknout, že mnohé evropské filmy, které jsou úspěšné na domácích trzích, se obvykle prosadí ve specifickém segmentu trhu v jiných zemích.

[38]             Služby zprostředkovatelů, jejichž účelem je jednat s držiteli práv k různým filmům s cílem vytvořit katalog, který bude přitažlivý pro platformy VoD; tuto činnost lze doplnit aktivním redakčním prvkem (kurátorská činnost).

[39]             Podle odhadu Evropské asociace filmových archivů (ACE).

[40]                    Je třeba zejména poukázat na to, že sdělení Komise o státní podpoře filmů a dalších audiovizuálních děl přijaté dne 15. listopadu aktualizovalo kritéria pro státní podporu používaná k posuzování režimů podpory členských států; toto sdělení se týká zejména státní podpory na širší oblast činností, zdůrazňuje zásadu subsidiarity v oblasti kulturní politiky a dodržování zásad vnitřního trhu, zavádí vyšší maximální úroveň intenzity podpory pro přeshraniční produkce a zajišťuje ochranu filmového dědictví a přístup k němu.

[41]             Jak je tomu například v Dánsku, Španělsku, Švédsku a Lotyšsku. Viz „Third Implementation Report on the Film Heritage Recommendation“ (Třetí zpráva o provádění doporučení k filmovém dědictví); https://ec.europa.eu/digital-agenda/sites/digital-agenda/files/swd_2012_431_en.pdf.

[42]             Viz „Study on the Role of Banks in the European Film Industry“ (Studie úlohy bank v evropském filmovém průmyslu), Peacefulfish, květen 2009; http://ec.europa.eu/culture/media/media-content/documents/about/filmbanking.pdf.

[43]             COSME je program EU pro konkurenceschopnost podniků a malých a středních podniků (MSP), který běží od roku 2014 do roku 2020.

[44]             Program Horizont 2020 je výzkumný program Evropské unie, který běží od roku 2014 do roku 2020. LEIT je součástí programu Horizont 2020: vedoucí postavení v základních a průmyslových technologiích.

[45]             Společenská výzva 6 v rámci programu Horizont 2020.

[46]             http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site.

[47]             COM(2012) 789 final, 18.12.2012

[48]             Zejména u sledu distribuce filmů prostřednictvím kin, placené televize, prodeje domácího videa, půjčoven domácího videa, bezplatné televize a videa na vyžádání.

[49]             C(2012) 1890, 27.3.2012

[50]             Směrnice 2010/13/EU (Úř. věst. L 95, 15.4.2010, s. 1–24).

[51]             COM(2013) 231 final.

[52]             Viz „A profile of current and future audiovisual consumers, Final Report“ (Profil současných a budoucích spotřebitelů audiovizuálního obsahu, závěrečná zpráva), EAC/08/2012, s. 72 a následující.

[53]             http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site.

[54]             Viz dokument „Ten pledges to bring more content online“ (Deset slibů poskytovat více obsahu na internetu); http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/licences-for-europe/131113_ten-pledges_en.pdf.